“È una storia sulla solitudine e sul distacco sempre più profondo tra le persone.” Così il regista Damian Kocur definisce il suo film “Pane e sale”, vincitore del premio speciale della giuria alla 79^ Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel concorso Orizzonti. Come protagonisti vediamo i fratelli Tymoteusz Bies, pianista e vincitore di numerosi premi – attualmente lavora come assistente presso l’Accademia di Musica Karol Szymanowski di Katowice – e Jacek Bies, che a parte studiare pianoforte, insieme al suo gruppo musicale crea la propria musica.
Tymek, pianista e studente dell’Accademia di Musica di Varsavia, torna a casa per trascorrere le vacanze con la madre e il fratello Jacek, anch’egli pianista, che però non è entrato nell’Accademia e trascorre il tempo con gli amici. L’unico intrattenimento nella piccola città sono gli incontri con gli amici, il bagno nel vicino fiume e gite al kebab locale, gestito da due stranieri. Le conversazioni superficiali sul nulla, un senso dell’umorismo comprensibile solo agli iniziati si alternano a scene di profonda riflessione mostrate perfettamente dalle emozioni visibili sui volti dei personaggi. Un’elegia sulla noia o un ritratto perfetto della vita quotidiana comune a molti luoghi in Polonia? Questa routine quotidiana è intervallata da piccoli atti di violenza che alimentano una spirale di odio.
Il tuo film è in parte basato su una storia vera, cosa ti ha colpito così tanto da volerla portare sullo schermo?
Damian Kocur: Raccontando una storia parto sempre da un evento oppure da un fatto che qualcuno mi ha raccontato e su questo costruisco tutto il resto. Anche un semplice evento può avere un significato metafisico o universale e dice sul mondo più di qualsiasi altro racconto epico. Cesare Zavattini, un importante esponente e teorico del neorealismo, diceva che un regista partendo da una cosa molto semplice può costruire una grande 
storia. Anch’io la penso così e quindi costruendo il mio film sono partito da un fatto di cronaca avvenuto in una cittadina polacca un paio di anni fa. Un immigrato che lavorava in un bar accoltellò a morte un ragazzo di circa vent’anni. Dopo la tragedia, la comunità locale e tutto il paese si convinsero che l’omicidio era avvenuto per motivi religiosi. Ci furono inviti a boicottare i ristoranti arabi, o addirittura a uccidere i musulmani. Le nuove culture che stanno emergendo nel nostro paese negli ultimi anni sono spesso una sfida per la nostra società molto omogenea. Ma il miofi lm non parla certo di immigrati. Un protagonista importante e onnipresente nel film è la violenza, che scatena un effetto domino. Inoltre, la mia cara amica, Marta Konarzewska, mi ha fatto capire che questo fi lm, in qualche modo, parla anche di me. L’approccio del protagonista, la sua arroganza nei confronti di questo ambiente, il parziale disaccordo con ciò che lo circonda. Sento che nel fi lm ci sono molti dei miei sentimenti e pensieri.
La stessa storia ambientata in una grande città non avrebbe avuto lo stesso significato?
DK: Conosco bene i piccoli paesini, perché ci sono cresciuto e ci ho vissuto fino all’età di 20 anni. I due protagonisti, Tymek e Jacek, vengono da Mikołów, una città piccola vicino a Katowice, queste origini ci hanno aiutato a trattare il tema. In tali città, anche i più piccoli
cambiamenti si notano subito. Mi sembra che questo possa essere molto positivo ma a volte possa portare a episodi negativi, perché gli ambienti così piccoli sono più propensi alle tensioni. Ricordo che nel nostro paese ogni nuovo evento attirava l’attenzione di tutti. Comunque non è solo una questione di dimensioni della città. Questa storia potrebbe anche essere accaduta in un quartiere, per strada o tra i membri di un piccolo gruppo di persone.
La forza del film sta nella sua naturalezza e nel fatto che tutto quello che succede assomiglia molto alla vita reale. Perchè hai trasposto la storia proprio in questo modo così autentico e diretto?
È il risultato di un metodo che sto usando da molto tempo. Lavoro con attori non professionisti e anche questo dà l’effetto del realismo. Esiste un fenomeno chiamato volontaria sospensione dell’incredulità (willing suspension of disbelief). Appare quando lo spettatore sa di guardare un film, ma percepisce la storia come verosimile. Crede nelle emozioni pur sapendo che si tratta di una finzione, grazie a questo fenomeno possiamo vivere il cinema. Io invece cerco di minimizzare questa sensazione nel pubblico, per dare alle persone la sensazione di guardare qualcosa di molto autentico, perché anche a me piace guardare i film del genere. Pertanto, quando qualcuno ride o piange nel mio film, è un’emozione vera. Ovviamente a volte è innescata da una cosa completamente diversa da quella che è nella scena, ma è reale. Gli attori non professionisti possono dare questo effetto perché non si controllano così tanto e se si fidano del regista, si lasciano andare. Ho l’impressione che gli attori professionisti non riescano mai ad abbandonarsi veramente, perché pensano sempre al personaggio che interpretano.
Come vi siete trovati nella veste di attori e in un film girato in maniera molto innovativa?
Tymoteusz Bies: Mi sembra che, paradossalmente, sia più facile recitare senza testo scritto. Secondo me, se riesci a superare la barriera comunicativa, improvvisare sarà sempre più naturale che usare la lingua scritta nella sceneggiatura. A livello di dialogo non abbiamo avuto difficoltà. Naturalmente, una cosa importante era anche il fatto che la troupe sul set era piccola. Ci sono stati momenti in cui i confini tra il film e la vita reale sparivano quasi del tutto.
Jacek Bies: La mia ragazza ha detto a un certo punto che stavo parlando in modo tale che non riusciva più a capirmi. Abitavamo nella casa dei nostri protagonisti, non in un hotel. Ho giocato al videogioco Fifa tutta la notte in salotto. La differenza tra il film e la realtà era che anche i ragazzi del kebab venivano da noi per. giocare ai videogiochi.
TB: Comunque, sarei molto lontano dal descrivere questa formula come strettamente documentaria. Naturalmente, tutte le caratteristiche, il modo di comportarsi e il linguaggio assomigliano alla nostra vita reale, ma il film racconta una storia completamente immaginaria. Chiamarlo documentario, secondo me, gioca a suo sfavore. Questa è una storia di fantasia con elementi di improvvisazione. Vorrei evitare anche un’eccessiva identificazione con il protagonista, perché parla la mia lingua, ha il mio nome, ma non sono io. Penso che la bellezza di questa storia stia nel fatto che si trova al confine tra verità e finzione.
Ci sono maestri del cinema italiano che ti ispirano?
DK: Mi piacciono molto i documentari, ad esempio “Fuocoammare” di Gianfranco Rosi. Adoro questo fi lm. è un documentario, ma raccontato come un fi lm di finzione di massimo livello. Recentemente ho scoperto e ammiro molto Michelangelo Frammartino. Sono entusiasta del fi lm “Il buco”, che l’anno scorso era in concorso principale alla Mostra del Cinema di Venezia. Lui non fa spesso film. “Le quattro volte” lo ha fatto dieci anni fa. Finanziare un film completamente privo di narrazione è una vera sfida. Non posso permettermi ancora di fare fi lm del genere, ma comunque ho realizzato il mio fi lm senza compromessi. Non abbiamo preso strade facili, è stato piuttosto un esperimento e un rischio, sia in termini di casting che di metodo di realizzazione. Jurek Kapuściński, il nostro produttore di Studio Munk, ci ha dato una grande libertà. Quando gli ho mostrato il primo materiale, ho pensato che mi avrebbe detto di tagliare le scene per velocizzare e non annoiare lo spettatore. Jurek invece ha detto che quella scena doveva essere lunga perché così assomiglia al cinema di Antonioni. Mi sono sentito libero di poter sperimentare e così abbiamo introdotto molte soluzioni che erano al limite delle arti audiovisive. La versione fi nale di alcune scene e l’effetto quasi metafisico, è stata una questione di montaggio. Quando fai un film del genere, è proprio il montaggio che ti permette di raccontare qualcosa in più.
Lo spettatore di oggi è pronto per un cinema del genere?
DK: So che questo film non avrà un vasto pubblico e per molte persone sarà difficile perché sono abituate a una sorta di convenzionalità nel cinema. Scontrandosi con un modo completamente diverso di raccontare e con le emozioni diverse, non sapranno cosa farne. Ma quando dopo la proiezione qualcuno viene da me e sento che ha avuto la sensibilità e la competenza per riconoscere un altro tipo di fare cinema, sono estremamente contento. Questo è più importante per me che avere migliaia di spettatori al cinema. Apprezzo molto quando qualcuno viene da me perché ha un sincero bisogno di parlare di ciò che ha visto sullo schermo.
Dopo la proiezione a Venezia hai detto che preferisci il silenzio nel cinema, ma nel caso del tuo film è molto forte l’abbinamento tra musica classica e la violenza che vediamo sullo schermo.
DK: La musica classica nel film aggiunge una sorta di sentimentalismo alle scene. è un elemento cliché e ho sempre pensato che non avesse senso esaltare ulteriormente le emozioni. Invece in questo caso è esattamente come hai notato, Chopin dopo un atto di violenza è ancora più spettacolare e significa una specie di disaccordo con ciò che è stato mostrato sullo schermo.
La cultura e la musica ci possono salvare?
TB: Un interessante punto di partenza per l’interpretazione di questo film può essere questo contrasto tra la musica classica e una vita piena di violenza, che fa vedere perfettamente che l’arte è impotente di fronte alla violenza. L’arte può parlare di qualcos’altro e in qualche modo stimolare la sensibilità ma rimane impotente e, secondo me, questa impossibilità della musica di cambiare le persone è un buon indizio per capire il rapporto tra i personaggi. Credo che l’arte non possa salvarci, ma in qualche maniera permettere di prendere le distanze da una certa brutta realtà. Quello che mi piace di più nella musica e nel suonare è che mi dà, almeno per un po’, un distacco dalla realtà, è una sorta di fuga. E queste fughe sono estremamente importanti per me, comunque questo avviene a un livello molto personale, non a livello sociale.
DK: Io mi chiedo anche fino a che punto l’arte arriva al pubblico, in Polonia per esempio, la situazione non è buona. L’arte non è aperta e attraente, ma esclusiva ed ha sempre meno pubblico. Le persone scelgono piuttosto l’intrattenimento facile, come la televisione. Negli anni Ottanta, c’erano solo due programmi televisivi, ma si sapeva che la sera ci sarebbe stato un programma dedicato al cinema dove si parlava dei film in maniera interessante e c’erano le proiezioni di alto livello. Oggi ogni informazione deve essere veloce con molti stimoli e in una forma adatta ai social media con il focus sull’immagine e non sul contenuto. Non c’è alcuna riflessione, perciò non mi illudo che l’arte possa cambiare qualcosa, perché l’arte arriva a sempre meno persone. È bello vedere una sala piena qui, al festival, ma questa è una situazione unica ed elitaria a cui non tutti hanno accesso. Artur Liebhart, direttore del festival Millenium Docs Against Gravity, mi ha detto che il suo festival è la rassegna più popolare tra il pubblico e questo è molto incoraggiante, ma mi piacerebbe credere che per i ventenni di oggi il cinema sarà sempre importante e che faranno film. Non voglio essere un rappresentante dell’ultima generazione che gira film seriamente.
presso il dipartimento strumentale dell’Università di Musica Frédéric Chopin di Varsavia, specializzandosi in chitarra classica. Prima di iniziare la sua formazione musicale di tipo accademico, ha iniziato a sperimentare la tecnica del fi ngerstyle, una tecnica chitarristica che permette di suonare contemporaneamente melodia, linea di basso, percussioni e accordi. Questo approccio permette di suonare da soli, creando l’impressione della presenza di più musicisti o addirittura di un intero gruppo.
cosa più importante, “di cuore”, era la linea musicale, la quale è in modo pazzesco distintiva, così “piazzolana”, che qualsiasi cosa avessimo fatto, sarebbe sempre stata la sua musica. Giravamo intorno a questo nucleo, cioè la melodia, e cercavamo di trovare gli spazi musicali, che all’inizio sembravano essere assenti ed invece si riusciva ad abbinarli con le linee musicali che ci interessavano, che erano nostre. A questo punto ammiravo il potenziale di Piotrek per quanto riguarda la sua libertà di pensare e improvvisare. Da parte mia ho aggiunto la tecnica del fingerstyle.
gente. Non ha potuto essere presente ai nostri concerti però dopo ci ha incontrato. Purtroppo, non sappiamo parlare italiano. Abbiamo cercato di comunicare con gli ospiti che non conoscevano altre lingue oltre all’italiano. Sapevamo qualche parola e lo spagnolo che grazie alle similitudini ci ha aiutato un pochino.
sebbene conoscessero solo poche parole in inglese e noi ne conoscessimo altrettante in italiano, abbiamo sentito la gratitudine e la grande gioia che ci hanno trasmesso.
così benestante da potermi dedicarmi solo allo sport, né potevo accedere agli studi musicali jazzistici all’estero (allora c’era solo Berkley negli Stati Uniti). Nel frattempo sognavo di imparare a suonare il sassofono e ne comprai uno usato, un po’ malandato, con cui cominciai a spernacchiare sulla base dei dischi di Coltrane, ma non solo. L’anno seguente guadagnai qualche soldo andando a vendemmiare e potei comprarmi un sassofono nuovo. Così mi misi a studiare seriamente musica ed ero sempre più coinvolto in vari gruppi musicali. E poi giravo per i festival in Sardegna. La seconda svolta avvenne con l’arrivo del digitale e del mondo dei filtri elettronici a basso costo, dei registratori multi traccia economici, questo mi permise di iniziare a sperimentare, di mescolare diverse sonorità. E mentre da un lato ero riuscito a frequentare i corsi estivi della scuola di jazz di Siena, dall’altro studiavo da autodidatta etnomusicologia e giravo la Sardegna per conoscere e raccogliere suoni e musiche della tradizione.
