„Adoracja Dzieciątka” Lorenza Lotto. O czym mówią do nas święci?

0
40

ten artykuł jest dostępny w wersji włoski polski

Lorenzo Lotto (ok. 1480-1556) działał w środowisku malarzy weneckich, gdzie postacią dominującą był Tycjan, a cechą charakterystyczną malarstwa spotkanie dwóch plam barwnych. Wenecjanie zapisali się w historii jako znakomici koloryści. Próba rozstrzygnięcia odwiecznego sporu, tak popularnego wśród artystów i teoretyków sztuki: co jest ważniejsze: rysunek, czy kolor?, w odczuciu wielu musi pozostać jedynie jako pytanie bez odpowiedzi, a argumentacja każdej z hipotez tak interesująca, by dyskusję prowadzić z wielką przyjemnością.

Sama analiza cech formalnych malarstwa weneckiego, przeciwstawianego w tym sporze sztuce florenckiej, jest na tyle ciekawa, by stanowiła cel sam w sobie. Udowodnienie którejkolwiek z tez zależy od gustu i indywidualnej wrażliwości. Kolor jest czymś oczywistym, widzimy go i mamy w słowniku słowa, których używamy na określenie barw. Świadomość oddziaływania koloru na naszą psychikę jest znana od starożytności. W pismach średniowiecznych teologów i mistyków pojawiają się teorie na temat symboliki i magii pigmentów złota, błękitu, czerwieni, zieleni, purpury, bieli… Nowożytne traktaty o malarstwie częściej skupiają się na rysunku, perspektywie, kompozycji, niż poruszają kwestię barwy. Do określenia barwy brakuje nam słów. Kolor jest rzeczą najbardziej nieuchwytną i najmniej podatną na analizę. Jego wartość polega na wrażeniu, jakie wywołuje. Trudności w określeniu praw rządzących kolorem były znane od dawna, bo już Leonardo da Vinci w swoich rozważaniach o malarstwie pozostawiał pracę nad teorią barw do późniejszej realizacji. Dlatego dzisiaj łatwiej mówić o barwie jak o wrażeniu, niż o jej fizycznych właściwościach. Łatwiej operować pojęciami z zakresu estetyki niż optyki. Barwy ulegają zmianom na skutek upływu czasu i procesów fizykochemicznych. Kompozycję obrazu, kształty, nawet jeśli częściowo zniszczone, można rekonstruować. W przypadku koloru nie wiemy, czy obraz dociera do nas w takiej postaci, jaką nadał mu malarz. Czy w „Adoracji Dzieciątka” Lorenza Lotto możemy mówić o takim widzeniu obrazu, jakim widzieli go współcześni artyście? Nie. Ani w kwestii barwy, ani oddziaływania na naszą wrażliwość. Pozostajemy subiektywni w kwestii estetyki, która dla każdego z nas może mieć inne kryteria.

Lorenzo Lotto, Autoportret

Malarstwo Lorenza Lotto stanowiło odrębne zjawisko obok znakomitych, tonalnych i wielce zmysłowych przejść barwnych Giorgiona, czy pełnych rozmachu pędzla kolorów portretów papieży i arystokracji Tycjana. Lotto pochodził z Wenecji, ale tworzył głównie na prowincji. Postawił na dialog z przedstawianą postacią, a jego tematyka była bliska życiu i problemom religijnym. Jako żarliwy chrześcijanin (Chrześcijańska jest dusza moja i moja religia, 1526) także w sztuce pokazywał niepokój czasów reformacji. Starał się znaleźć moment, w którym nastąpiłoby zatrzymanie czasu między słowem, czynnością, gestem, spojrzeniem. Niemal każdy z jego obrazów to zaglądanie do duszy modela, jakiś niepokój, niepewność a jednocześnie subtelny urok osobowości. Obserwując obrazy z różnych okresów twórczości znajduję taką właśnie wspólną cechę – zapowiedź ruchu, wstrzymanie oddechu po to, żeby zobaczyć opadanie szat, przewrócenie strony w księdze, moment śmierci. Wreszcie łagodny gest uratowania dziecka przed upadkiem.

„Adoracja Dzieciątka” z około 1508 roku to jeden z cenniejszych obrazów renesansowych w polskich zbiorach. Na rewersie widnieje znak jednego z największych kolekcjonerów XVII wieku Don Gaspara de Haro y Guzmana, hiszpańskiego polityka, gubernatora Flandrii, ambasadora w Rzymie i, w ostatnich latach życia, wicekróla Neapolu. W jego kolekcji znajdowało się około trzech tysięcy dzieł, między innymi „Wenus przed lustrem” Velazqueza, czy „Maria Magdalena” Tycjana. Numer „1254”, zapisany obok inicjałów Gaspara, odpowiada pozycji w inwentarzu z roku jego śmierci w 1687 roku, choć bez wskazania na nazwisko Lorenza Lotto. W Polsce obraz pojawił się dwa wieki później.

Adoracja Dzieciątka

Dzieło przedstawia Madonnę ze śpiącym Dzieciątkiem na kolanach otoczonych przez świętych: małego Jana Chrzciciela, Franciszka z Asyżu, Katarzynę Aleksandryjską i Józefa. Adoracja Dzieciątka to motyw popularny w sztuce renesansu, jednak w tym obrazie artysta, oprócz modlitwy nad przyszłym Zbawicielem, opowiedział historię przyszłej Męki Chrystusa. Wskazuje na to kilka symbolicznych gestów, póz, mimiki, ale także barw. Przede wszystkim mały Jezus śpi na kolanach Madonny w pozie kojarzącej się z przedstawieniami Piety. Jego ciało jest bezwładne, osuwa się i zapada między nogami matki. Biała tkanina przywodzi na myśl całun. Stojący obok Jan Chrzciciel ze smutkiem spogląda w twarz Marii. Święty Franciszek został przedstawiony ze stygmatami, które znamionują przyszłą mękę Chrystusa. Świętą Katarzynę Lotto ukazał według tradycji ikonograficznej z atrybutami męczeństwa – kołem i palmą męczeńską. Ostatnia postać na obrazie jest identyfikowana z Józefem, ale także z Antonim Opatem lub Hieronimem. Ledwo widoczne koniuszki palców złożonych w geście modlitwy oraz wygląd wskazują na pustelnika. Jednak symbolicznie postać Józefa, jako uzupełniającego wizerunek Świętej Rodziny, jest najbardziej prawdopodobna. Józefa przedstawiano zwykle jako starca, stojącego, siedzącego lub drzemiącego z boku sceny. Nie był pomijany, raczej wskazywano na cichy i dyskretny udział w dziele Bożym. Do postaci św. Katarzyny w modnej, renesansowej sukni, wychylającej się  zza pleców Marii mogła pozować Katarzyna Cornaro, ostatnia królowa Cypru. Podczas, gdy  twarz Madonny jest wyraźnie idealizowana, św. Katarzyna ma zindywidualizowane rysy, a nawet drugi podbródek. Wskazuje to na cechy portretowe jej wizerunku. Badacze wskazują na podobieństwo fizjonomii z innymi portretami Katarzyny Cornaro pędzla Belliniego lub Tycjana. Cała scena, chociaż wielopostaciowa, nie wydaje się być zatłoczona. Lotto zbliżył postacie do siebie w niemym dialogu. Wszystko w obrazie toczy się wokół Dzieciątka zsuwającego się z kolan matki. Za chwilę trzeba będzie je uratować przed upadkiem, by ono uratowało później ludzkość.

Lotto w stylistyce i atmosferze „Adoracji Dzieciątka” bardziej niż z wielkimi Wenecjanami, kojarzy się z duchowością, refleksją religijną i minioną epoką. Jest to szczególnie widoczne w eteryczności postaci Madonny z jej bladą twarzą i niemal hieratyczną pozą. Barwy w swojej czystości, doskonałym światłocieniu, nie ustępują także rysunkowi, bo artysta zadbał o detale. Madonna jest subtelna, uduchowiona, myśląca. To także zindywidualizowana postać o psychologicznym rysie. Jej młodzieńcza, lekko idealizowana twarz to jednocześnie oblicze dojrzałej, świadomej kobiety. Z jednej strony mamy scenę Adoracji Dzieciątka, ale z drugiej to także intymny, rodzinny portret.

Wspomniane zatrzymanie w czasie w tym obrazie skupia nasz wzrok na postaci małego Jezusa i geście Madonny. Idealizowane, duże, smukłe dłonie za chwilę rozłączą się i łagodnym ruchem chwycą dziecko. Skupienie na modlitwie nie jest wszechogarniające. Matka kontroluje powolny proces opadania bezwładnego ciała i w tym momencie ich życia ma pełną siłę na to, by zatrzymać dziecko przy sobie. Świadomość przyszłości u wszystkich postaci otaczających Madonnę i Dzieciątko jest czytelna w ich gestach i spojrzeniach. Idealizowana Madonna jest zagadkowa. Nie wiem, czy w tym momencie posiada wiedzę o przyszłej męce Chrystusa. Lotto prowadzi dialog między postaciami w obrazie, a widzem. Pozostawia mnie w chwili formułowania się pytań o to, czy Maria wie, że urodziła Zbawiciela. Czy za chwilę zrozumie, że kiedyś będzie go opłakiwać? Czy jej zgoda na mękę jest łatwiejsza z powodu bezgranicznej wiary? W innych dziełach, jak „Madonna pod baldachimem” (1521, kościół San Bernardino w Bergamo), czy „Pieta” (1508, Pinacoteca Comunale w Recanati) Madonny skłaniają do innych pytań. W pierwszym obrazie Maria daje mi wybór. Gestem dłoni, pochyleniem głowy, wzrokiem skierowanym bezpośrednio w moją twarz. Mówi, że mogę robić, co chcę, ale będę musiała ponieść konsekwencje. Odpowiedzialność za jej syna, który, ona to wie, poświęci swoje życie dla mnie. W jej spojrzeniu i gestach nie ma oceny, ani potępienia. To łagodność w czystej postaci podkreślona wspaniałymi barwami i światłocieniem. W „Piecie” Madonna ukrywa twarz w błękitnym płaszczu. Stało się. Obraz jest pełen czułości i delikatnego dotyku. Lorenzo Lotto wierzył głęboko i był wybitnym obserwatorem. Z przyjemnością obracałam karty albumu z reprodukcjami arcydzieł Lotta. Pietro Aretino w liście do malarza pisał: Niebo wynagrodzi cię chwałą wyższą, niż podziw śmiertelnych. Jako śmiertelniczka mogę jedynie patrzeć na obrazy Lotta z podziwem. Intymność scen, nastrój i dialog ze świętymi podkreślił „prezent”, który otrzymałam w formie linku od kogoś bliskiego, niemal po zakończeniu pisania. To madrygał Crudele acerba z 1599 roku. Luca Marenzio skomponował utwór tak, że dla mnie stanowi uzupełnienie narracji Lorenza Lotto. Bo to był niezwykle czuły narrator.

ten artykuł jest dostępny w wersji włoski polski