Matka i córka, czyli ostatni film neorealistyczny

0
130
Matka i córka / La ciociara

Mówi się, że film nigdy nie dorównuje literackiemu pierwowzorowi. Istnieją jednak adaptacje, które nie tylko nie odstają od poziomu książki, ale stają się oddzielnymi dziełami sztuki. Należą do nich niewątpliwie takie filmy jak: Ojciec chrzestny, Przeminęło z wiatrem czy Czas apokalipsy (na podstawie Jądra ciemności). Dotyczy to również twórczości jednego z największych włoskich pisarzy XX wieku: Alberto Moravii, na podstawie którego dzieł nakręcono około trzydzieści filmów w większości przez znanych i cenionych reżyserów, takich jak: Luigi Zampa, Damiano Damiani czy Jean-Luc Godard. Jednakże istnieją tylko dwie adaptacje, które są porównywalne z pisarstwem Moravii i stały się klasykami międzynarodowego kina: Konformista Bernardo Bertolucciego (na podstawie powieści napisanej w 1951 r.) oraz Matka i córka Vittoria De Siki (na podstawie książki o tym samym tytule z 1957 r.).

Matka i córka / La ciociara

Faszyzm w dwóch odsłonach

Jeśli chodzi o tematykę dzieł Moravii, to możemy je podzielić na dwie główne kategorie: należące do nurtu egzystencjalistycznego oraz te, które, jak powiedziałby sam Moravia, są związane z „mitem narodowo-ludowym”. Dwie powieści, którymi zajmujemy się w tym artykule, są doskonałymi przykładami, ponieważ Konformista należy do pierwszej kategorii, a Matka i córka do drugiej. Oba teksty pokazują to, co wydarzyło się we Włoszech podczas II wojny światowej, ale na zupełnie różne sposoby: Konformista pokazuje faszyzm „od środka”, ponieważ główny bohater (Marcello) jest częścią systemu totalitarnego. Matka i córka przedstawia wojenne doświadczenia oczami cywilów – bohaterka jest matką jednej z tzw. marocchinat (tak określano kobiety, które doświadczyły przemocy seksualnej dokonanej przez marokańskich żołnierzy służących w armii francuskiej pod koniec II wojny światowej).

Jeśli chodzi o Konformistę, to nie jest to stereotypowy przykład opowieści o „złych faszystach”. Marcello to postać bardzo „ludzka”, której złe wybory doprowadzają do klęski życiowej. Na koniec bohater uświadamia sobie, że kiedy faszyzm upadnie, „będzie tylko nędznym mordercą”, a tym samym pokazuje, że jest człowiekiem świadomym, a nie tylko marionetką reżimu.

Matka i córka / La ciociara

Zupełnie inaczej jest w przypadku Cesiry z Matki i córki przedstawionej jako prosta kobieta, która ma problemy z czytaniem, ale potrafi dobrze liczyć, dzięki czemu udaje jej się prowadzić własny sklep. Bohaterka reprezentuje drobnomieszczankę, która nie jest świadoma tego, co dzieje się wokół niej i dlatego chce jedynie rozwijać własny interes. Cesira nie jest w stanie wyobrazić sobie katastrofy, jaką może przynieść wojna. Dopiero gdy okoliczności stają się naprawdę poważne (nie może już dłużej zarządzać ani sklepem, ani pozostać w domu w Rzymie), zdaje sobie sprawę, że nienawidzi wojny, co pokazuje proces dojrzewania bohaterki.

Proza Moravii na dużym ekranie

Jeśli chodzi o Matkę i córkę, to jej filmowa wersja została nakręcona niemal natychmiast w 1960 r., podczas gdy adaptacja Konformisty powstała prawie dwadzieścia lat po publikacji powieści, tj. w 1970 r. Najpierw zobaczmy, jak Bertolucci nakręcił powieść Moravii, nadając każdej scenie symboliczny charakter, dzięki słynnym zdjęciom Vittoria Storaro.

Matka i córka / La ciociara

W pierwszej scenie obserwujemy bohatera w dzieciństwie, gdy spotyka mężczyznę, który chce go wykorzystać seksualnie, a tragedia, której doświadcza, będzie miała wpływ na całe jego późniejsze życie. Scena ta jest niezwykle podobna do sceny gwałtu w Matce i córce, ponieważ dzieje się to w pobliżu symbolu religijnego, a w przypadku Konformisty jest to krucyfiks. Inne podobieństwa można znaleźć w tym, że ofiarą jest niewinne dziecko, a szofer z rewolwerem przypomina żołnierza.

Druga scena pokazuje wyalienowanie Marcella podczas jego wesela, kiedy obsesyjnie stara się zachowywać normalnie. Jego przyjęcie weselne jest portretem smutnego faszysty i tworzy analogię z trzecią sceną balu, która okazuje się najbardziej groteskowa ze wszystkich – tłum porywa go, a on nie może się z niego wyrwać. Ostatnia scena doskonale pokazuje, że główny bohater jest „nieprzystający” do reszty ludzi i prawdopodobnie nigdy nie uda mu się odnaleźć upragnionej normalności.

Matka i córka nakręcona „w duchu” neorealizmu

Jeśli chodzi o filmową adaptację Matki i córki, to, mimo że powstała w 1960 r., a więc chronologicznie po okresie neorealizmu1, jest filmem neorealistycznym w pełnym tego słowa znaczeniu. Są jednak krytycy, którzy twierdzą, że koniec neorealizmu wyznaczył w 1960 r. film Luchina Viscontiego Rocco i jego bracia2 i w tym sensie Matka i córka jest jednym z ostatnich filmów tego gatunku. Należy jednak wziąć pod uwagę, że adaptacja powieści przejawia większość cech typowych dla neorealizmu jak: motyw II wojny światowej, warunki życia ludzi biednych, osadzenie akcji w miejscach realistycznych oraz pokazanie biedy, która również „odgrywa rolę” w filmie3. Największa różnica polega na tym, że w filmie występują profesjonalni aktorzy: Sophia Loren (Cesira), Jean-Paul Belmondo (Michele) czy Eleonora Brown (Rosetta).

Warto podkreślić, że film jest czarno-biały i ważna jest w nim jest symboliczna gra kontrastami. Ówczesne warunki historyczne są pieczołowicie odtworzone i możemy zobaczyć zarówno sceny ukazujące konflikt zbrojny, jak i te przedstawiające mieszkańców gór.

Matka i córka / La ciociara

Dla widza XXI wieku istotne jest, że bombardowania zostały sfilmowane realistycznie, bez użycia efektów specjalnych. Kolejną zaletą jest naturalne przedstawienie górali ze wszystkimi folklorystycznymi szczegółami. W filmie widzimy również wpływ wojny na ludność cywilną. Wizja okropieństw wojny nie jest jednak przedstawiona w sposób bardzo realistyczny, a raczej poetycki, co stanowi mocny atut filmu. Liryzm ten wyraża się głównie w ścieżce dźwiękowej, która podkreśla nastrój scen, a także w zbliżeniach, które skupiają się na emocjach bohaterów.

Losy matki i córki

Aspektem, który przyciąga uwagę, jest bardzo naturalne odtworzenie więzi między matką a córką. Cesira w wykonaniu Sophii Loren (miała wtedy 26 lat) jest opiekuńcza i czuła, podczas gdy Rosetta grana przez Eleonorę Brown (zaledwie 12 lat, gdy odgrywała tę rolę) jest przedstawiona jako niewinna dziewczynka, która jest związana z matką. Fabuła rozwija się w taki sposób, że możemy obserwować wydarzenia poprzez ich relację: szczęście z bycia razem przed wojną (1), podróż na południe (2;3), przybycie do Sant’Eufemii (4) i zniknięcie Michele (5).

Dla widza fundamentalne znaczenie ma wymiar miłości między matką i córką, ponieważ „czuje się” zaangażowany i podziela emocje bohaterek podczas oglądania. Matka i córka, podobnie jak inne dzieła neorealistyczne, wyróżniają się silnym przekazem emocjonalnym, głównie poprzez poruszanie tematu życia najsłabszych jednostek (podobnie jak w Złodziejach rowerów, gdzie ojciec i syn kochają się pomimo wszelkich przeciwności losu).

Co więcej, bohaterowie posługują się prostym językiem jak w większości filmów neorealistycznych. Tylko Michele wyróżnia się słownictwem typowym dla intelektualisty, który wyraża opinie na temat wojny, będąc jedynym „świadomym” głosem. Film przedstawia antyfaszystę jako zupełnie inną osobę niż wieśniacy. Na koniec Michele staje się bohaterem tragicznym, który troszczy się o innych, ale jest niezrozumiany przez prostych ludzi, którzy traktują go jak profesora, ponieważ ukończył studia.

Życie poznajemy poprzez przemoc

Przez większość filmu Cesira i Rosetta żyją w dobrych stosunkach, jednak punktem zwrotnym jest gwałt na dziewczynie. Po tym wydarzeniu więź między matką a córką ulega zmianie. Przede wszystkim uderzający jest szok psychiczny, którego doznaje Rosetta (1). Następnie widzimy rozpacz matki, ponieważ nie była w stanie uratować córki (2), co przeradza się w całkowitą desperację (3). Kolejno widzimy dystans, jaki wytworzył się między dwiema kobietami (4).

Gwałt jest punktem kulminacyjnym całego filmu, po którym córka zostaje prostytutką, a matka ulega całkowitemu załamaniu. Jest to również moment, w którym widz doznaje największego wstrząsu – przepełnia go współczucie dla bohaterek, ponieważ zna historię rozpadu miłości rodzinnej. Przemoc, jakiej doznaje dziewczyna, redefiniuje jej relacje z innymi ludźmi i odgrywa w filmie taką samą rolę jak kradzież roweru w Złodziejach rowerów – przedstawia tragiczny los jednostki, ale też całego narodu doświadczającego dramatycznej sytuacji historycznej. Co więcej, inicjacja seksualna jest fundamentalnym tematem w pisarstwie Moravii – definiuje relacje międzyludzkie i pokazuje świat takim, jakim jest. W tym sensie gwałt jest niejako „niezbędny” do tego, by stać się dorosłym i dostrzec otaczające nas zło.

Matka i córka / La ciociara

Cierpienie, które leczy

Paradoks wyzwolenia jest odzwierciedlony w filmie – szkody wyrządzone przez tak zwanych „wyzwolicieli” są takie same lub nawet dotkliwsze niż te wyrządzone przez ciemiężców. Scena gwałtu staje się bardzo symboliczna – nad opuszczonym kościołem latają ptaki, podczas gdy świątynia wydaje się pusta, jakby nie było w niej Boga. Na koniec, po licznych romansach Rosetty, matka daje upust swojej rozpaczy, co jednak nie robi większego wrażenia na córce. Dopiero gdy Cesira mówi jej o śmierci Michele, córka wybucha płaczem, a „niewinność zostaje odtworzona” w sensie moralnym. Żałoba pełni funkcję oczyszczającą, a dziewczyna w pewien sposób doświadcza poczucia winy.

Matka i córka to niezwykły obraz, ponieważ widzowie obserwują cierpienie niewinnych ludzi, których historia jest poruszająca. Odczuwamy swoiste katharsis, które oczyszcza widza, wzbudza w nim litość dla dramatu rodzinnego, a potem pozwala mu się od tych emocji uwolnić. Adaptacja stanowi również realistyczny portret wojny ze wszystkimi jej okropnościami i dlatego jest dosadnym komentarzem krytycznym wobec każdego konfliktu zbrojnego.

 

Przypisy:

1 Większość krytyków filmowych twierdzi, że koniec tego nurtu nastąpił około 1951 roku http://brevestoriadelcinema.altervista.org/20-1.html (zweryfikowano 10.02.2020).

2 Helman, A. (2012), Neorealizm: próby definicji, w: T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska (pod red.), Kino klasyczne, Universitas, s. 579.

3 Tamże, s. 596.