Slide
Slide
Slide
banner Gazzetta Italia_1068x155
Bottegas_baner
baner_big
Studio_SE_1068x155 ver 2
LODY_GAZETTA_ITALIA_BANER_1068x155_v2
ADALBERTS gazetta italia 1066x155

„Judyta z głową Holofernesa” z kolekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego

0
„Judyta z głową Holofernesa”, kopia według Cristofano Allori, XVII wiek, olej na płótnie, wymiary 141,3 x 118,5 cm, Pałac na Wyspie, Łazienki Królewskie w Warszawie

W XVIII wieku, kiedy król Stanisław August Poniatowski zapragnął uczynić z Warszawy centrum kultury i nauki, jego zbiory sztuki ustępowały wielkością jedynie zbiorom carycy Katarzyny. Problem przetrwania polskich kolekcji polegał na tym, że były prywatną własnością władców elekcyjnych, nie zaś majątkiem Korony. Znaczyło to, że dziedziczyli je spadkobiercy, którzy często zamieszkiwali poza granicami kraju, czasem je wyprzedawali lub zapisywali w testamencie swoim dziedzicom.

To dlatego – na przykład – zbiory sztuki królów z saskiej dynastii Wettynów, a przypomnijmy, że królami Polski byli August II Mocny i August III Sas, znajdują się dzisiaj w Dreźnie. Ogromna kolekcja króla Stanisława Augusta Poniatowskiego niestety rozproszyła się po Europie. Wiele z arcydzieł zakupionych niegdyś przez króla znajduje się dzisiaj w znakomitych zagranicznych kolekcjach. Przykładem jest „Jeździec polski” Rembrandta, którego szczęśliwie gościliśmy w naszym kraju na czasowej wystawie. W Łazienkach Królewskich był prezentowany w miejscu swojej dawnej ekspozycji. Obecnie jest własnością Frick Collection w Nowym Jorku.

Więcej szczęścia mamy z kopią obrazu Cristofana Allori, włoskiego mistrza z XVI wieku „Judyta z głową Holofernesa”. Temat był chętnie podejmowany w Italii od XV wieku, zaś sama Judyta była patronką Florencji. Judyta, wdowa z Betulii, miasteczka obleganego przez wojska króla Nabuchodonozora dowodzone przez Holofernesa stała się bohaterką, która uratowała swój lud dzięki sprytowi. Z pomocą i w towarzystwie służącej Abry udała się do namiotu wrogiego wodza. Uwiodła Holofernesa, upiła go, a gdy mężczyzna zasnął Judyta mieczem obcięła mu głowę, schowała ją do kosza i wraz z Abrą opuściła obóz. O świcie wojska Nabuchodonozora ujrzały głowę wodza zatkniętą na murach Betulii, co wywołało panikę i rozproszenie armii. Judyta, piękna kobieta, zdołała pokonać wielkiego Holofernesa i ocalić miasto. Czemu akurat włoscy artyści tak bardzo upodobali sobie ten temat? Malowali i rzeźbili Judytę Donatello, Verrocchio, Botticelli, Mantegna, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, czy Cristofano Allori. Judyta była manifestem wiary w Boga, który wspiera walkę o wolność przeciwko ciemiężycielowi, ale reprezentowała też spryt, mądrość i odwagę działania. Florencja, walcząca o dominację polityczną z Rzymem, nie poddająca się jego żądaniom, alegorycznie upatrywała w stolicy papieskiej Holofernesa, zaś siebie ukazywała jako przebiegłą, opanowaną i inteligentną Judytę.
W różnych epokach dzieło każdorazowo symbolicznie odzwierciedlało jedną ideę walki z ciemiężycielem i zwycięstwa nad nim, ale stylistycznie bywało różne. Donatello stworzył rzeźbę statyczną, w typie antykizującym, ale jego Judyta ma zacięty wyraz twarzy i zimne spojrzenie szeroko otwartych oczu. Botticelli czy Mantegna ukazywali wdowę z Betulii z rozwianymi szatami i włosami, idącą tanecznym krokiem, młodą, piękną, niemal zalotną. Artyści barokowi, jak Caravaggio i Artemisia Gentileschi byli mistrzami dramatyzmu i ostrych kontrastów: krwi i białego prześcieradła, determinacji w twarzy kobiety wobec zachodzących mgłą oczu umierającego mężczyzny. Niektóre tematy malarskie były bardziej popularne, niż inne. Tak mamy w przypadku różnych wersji Wenus wynurzającej się z morza, Danae, na którą spływa złoty deszcz, niezliczonych kompozycji Madonny z Dzieciątkiem, ale też biblijnej Zuzanny, młodego Dawida z procą, czy właśnie Judyty z głową Holofernesa. W przypadku pięknej wdowy z Betulii wachlarz możliwości był ogromny, bo podczas gdy renesans widział w niej wdzięk, lekkość i harmonię, barok stawiał na chwilę zabójstwa, przy której dramatycznie ciekła krew, a twarze bywały zacięte.

Allori namalował trzy lub cztery autorskie wersje obrazu, bardzo niewiele różniące się między sobą. Pierwsza, datowana na lata 1610-1612, znajduje się we florenckiej Gallerii Palatina. Druga, datowana przez artystę na 1613 rok jest prezentowana na ekspozycji w Edynburgu i należy do Królewskiej Kolekcji Buckingham Palace. Z dokumentów wynika, że kolejne, dzisiaj nieznane, mogły powstać do około 1621 roku. Kompozycja już w czasach sobie współczesnych cieszyła się wielkim powodzeniem i była często kopiowana, także w wiekach XVIII i XIX. W jaki sposób Allori ukazał biblijną scenę, że stała się ona tak pożądaną wśród kolekcjonerów? Przede wszystkim, jak twierdzą włoscy badacze obrazu, malarz złożył swoisty hołd tekstylnemu przemysłowi Florencji XVI wieku. Strój Judyty jest bardzo wyszukany, a tkaniny, z których go uszyto, to całe bogactwo najlepszych jedwabi i najcieńszej wełny. Warszawska wersja jest autorską kopią oryginału z Gallerii Palatina. Nie powiela dokładnie pierwotnego obrazu; kopista zdecydował się na własną interpretację w kilku detalach ubrania kobiety. Szarfa, którą kobieta ma przewiązaną w talii, u Cristofana Allori jest gładka, zaś u kopisty pasiasta, za to miejscami malowana tak, że można dostrzec wątek tkacki. We florenckiej wersji trudno dopatrzeć się tego wątku, bo tkanina jest mięsista i lekko połyskliwa. Trudność w odczytaniu takich szczegółów stanowi też fakt, że obraz we Florencji jest prezentowany dość wysoko ponad wzrokiem człowieka, w rogu sali. Werniks odbija światło i także uniemożliwia dokładny ogląd. W oryginale brak także czerwonego sznura przytrzymującego płaszcz na ramionach kobiety. Kopista namalował go biegnącego ukośnie od lewego barku na prawo. Florencką wersję uznaje się za nieukończoną, choć analizując sam tylko kunszt malarski złocistej, tłoczonej w roślinny ornament sukni, czy fragmentu zielonej, aksamitnej poduszki wydaje się to mało prawdopodobne. Malarz nie tylko mistrzowsko operował barwami i światłem, ale doskonale przedstawił głębię w obrazie.

Scena jest bardzo teatralna. Mamy do czynienia z zabójstwem. Młoda kobieta o bladej, delikatnej twarzy w zaciśniętej dłoni trzyma zmierzwione włosy prześladowcy swojego ludu. A konkretnie trzyma tylko jego odciętą głowę. Judyta wyłania się z czarnego tła dramatycznie oświetlona, co podkreśla idealną biel jej twarzy i delikatność wypielęgnowanych dłoni. Wydaje się pozować do zaaranżowanej sceny. Na jej twarzy nie ma strachu, ani zdziwienia. Nie ma też typowo barokowych emocji, jakie spotkamy u Caravaggia czy Artemisii Gentileschi, gdzie Judyta ma zacięty wyraz twarzy i jest tak zdeterminowana, że dramatyczne światło, kontrasty barwne, mocny kontur, akcenty na krew, wydają się być stop klatką, niezwykle ekspresyjnym przedstawieniem. W kompozycji Cristofana Allori, a w naszym przypadku w kopii obrazu, teatralność polega nie na ekspresji, ale na wyraźnym upozowaniu modeli i wydobyciu ich z mroku. Być może to zaważyło na popularności obrazu już w czasach, gdy powstał.

Dzieło jest zatem jednym z najbardziej teatralnych przedstawień Judyty z głową Holofernesa. Mamy gwałtowne wyjście z ciemności w jaskrawe, kontrastowo wyłuskujące barwy światło i obnażenie czynu, który nie pozostawia wątpliwości co do swojego dramatyzmu. Jednocześnie kompozycja daje mnóstwo możliwości dla estetycznego odbioru dzieła.

Filippo Baldinucci, XVII-wieczny biograf artystów i rysownik, napisał, że do postaci Judyty pozowała kochanka malarza, Mazzafirra, do postaci Abry – matka artysty, a twarzy Holofernesa nadał własne rysy. Nie było to niczym szczególnym w okresie baroku. Artyści wplatali wątki autobiograficzne w swoje obrazy. Tak było u Caravaggia, czy Gentileschi, malarzy, którzy swoją twórczością wpłynęli na Cristofana Allori. Przypuszcza się, że Caravaggio nadał swoje rysy Holofernesowi. Nie mamy wątpliwości, że Judyta w różnych wersjach malowana przez Gentileschi ma zarówno twarz jak ciało artystki. To także jedne z wielu kompozycji będących dramatycznym rozliczeniem się z trudną przeszłością malarki. Allori zatem był człowiekiem swojej epoki, który włączył się w żywe tradycje, gdzie własne doświadczenia wplata się w narracje apokryficzne i biblijne. Jeden z badaczy oglądając pewną paryską kopię „Judyty” uznał, że malarz postrzegał siebie jako zabitego strzałą Kupidyna. Być może jego miłość do pięknej Mazzafirry była nieszczęśliwa.

W inwentarzu króla Stanisława Augusta obraz był początkowo odnotowany bez podania nazwiska autora. W 1795 roku błędnie skatalogowano go jako dzieło Franciszka Smuglewicza, malarza, który pracował dla króla w Rzymie i Warszawie.

Polifonia – wystawa Tomasza Mrozowskiego

0

Tomasz Mrozowski urodzony 3 marca 1973 roku w Mielcu. Ukończył Wydział Medycyny Weterynaryjnej na Uniwersytecie Przyrodniczym we Wrocławiu oraz malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych im. Prof. Eugeniusz Gepperta we Wrocławiu. Mieszka i tworzy w okolicy Mielca, w południowo wschodniej części Polski. Ukryty przed światem w pracowni, poświęca się swojej pasji – malarstwu i ceramice. W jego pracach widać inspiracje mitologią oraz muzyką klasyczną. Stara się dokonać syntezy tych dwóch pojęć w celu stworzenia swej własnej etymologii oraz morfologii obrazu wszechświata z jednoczesnym wyeksponowaniem dystansu co do próby odkrycia sensu istnienia.

Prezentowane na wystawie Polifonia prace mają na celu ukazanie malarskiej wielogłosowości, której głównym zamysłem jest idea wielości w jedności.

Na gruncie tejże polifonii imitacyjnej wypracowałem zabiegi, które sprawiają, że powtórzenie tego samego szeregu elementów figuratywnych lub kolorystycznych można zrealizować w zadziwiająco różnorodnych wariantach. Tematy i kontrapunkty przekształcam na rozmaite sposoby dzięki czemu przekaz malarski staje się wielogłosowy, podczas gdy poszczególne poziomy wielopłaszczyznowej struktury są jednorodne i wykazują wysoki stopień dopasowania. Jeden element obrazu odsyła do drugiego zaś poszczególne części do całości. Taki sposób organizacji przestrzeni malarskiej był ideałem moich poszukiwań artystycznych. Efektem końcowym tych poszukiwań stała się polifonizacja malarstwa, w której ukazuję wielogłosowe związki nieskończoności ze skończonością, przy pomocy autorskich technik łączących malarstwo olejne na płótnie z ceramiką oraz akwarelę z atramentem na papierze. Tytułowa Polifonia to mój komentarz do dwóch reguł rządzących ludzkim istnieniem – konieczności i przypadku, do ich wzajemnego wpływania na siebie oraz do ich źródeł.

Malarstwo zadaje nam pytanie w jaki sposób widzieć to, czego wzrok nie jest w stanie znieść, tak jak nie może znieść śmiertelnego spojrzenia Meduzy. Perseusz zasłania się swoją tarczą, a odbite w niej spojrzenie Gorgony zabija ją samą. Jednak co ją zabija, czy jej własny wizerunek ujrzany w lustrze?… a może jednak coś gorszego, może jej anonimowość  – bo cóż pokazuje nam lustro – tylko odbicie, najbardzej brutalną rzeczywistość. Aby malować, trzeba zabić to, co widzialne, własną anonimowość. Dopiero po jej unicestwieniu można pogrążyć się w wizualnej zmysłowości.

Giorgio Agamben w zbiorze esejów „Profanacje” napisał:

„Cóż począć z własnymi wyobrażeniami? Należy je kochać i wierzyć w nie tak mocno, aż zapragniemy je zniszczyć, wypaczyć. Gdy w końcu okażą się puste i niespełnione, kiedy objawią nicość, z jakiej zostały utkane, dopiero wówczas będziemy mogli ocalić ich prawdę, uprzytomniając sobie, że Dulcynea, którą uratowaliśmy, nigdy nas nie pokocha”.

Zatem czym jest Polifonia? Jest wyobrażeniem człowieka, teraźniejszego Don Kichota stojącego na weneckim Zattere, czyli Fondamenta degli Incurrabili Josifa Brodskiego, na wybrzeżu nieuleczalnych – bo śmiertelnych.

Vercelli, miasto pośród pól ryżowych

0
fot. Angelomalvasia, CC BY-SA 3.0

Vercelli – perła historii i zabytków, położone wśród pól ryżowych, u podnóża Alp. Gdy mgła spowija o świcie okoliczne miasteczka i pola, miasto wydaje się być swego rodzaju fatamorganą z wyłaniającymi się wieżami Bazyliki św. Andrzeja i katedry św. Euzebiusza.

Miejscowość znajduje się na, prowadzącym z Francji do Rzymu szlaku pielgrzymkowym Via Francigena, do dziś aktywnie przemierzanym przez wędrowców, którzy dzielnie maszerują zbierając pieczątki z kolejnych etapów na szlaku. Trasa znajduje się pod opieką, powstałego w 1997 roku, stowarzyszenia Association Internationale Via Francigena, które czuwa nad dzisiejszymi pątnikami i turystami.

W drodze do Vercelli pątnicy mogą podziwiać wspaniałe, rozległe obszary ryżowisk, które zalane tuż po zasiewie wyglądają jak rozległe jezioro. Kłosy ciężkie od ziaren lekko falują na wietrze. Po spuszczeniu wody wjeżdżają kombajny i zaczynają się ryżowe żniwa. Najbardziej znaną i docenianą odmianą jest ryż Arborio, jakże odmienny od chińskiego. Ziarna duże, po ugotowaniu pęcznieją pięknie i doskonale nadają się do przygotowania dania panissa vercellese. Przygotowuje się je w ogromnym garnku z dodatkiem czerwonego wina Barbera i czerwoną fasolą. Pozostałość przypalona na dnie garnka jest najbardziej pożądaną przez smakoszy.

fot. Guido Come

Uprawa ryżu w Piemoncie została wprowadzona już w średniowieczu przez zakon Cystersów pochodzący z Borgogni. Pierwsze ryżowiska to te w okolicy opactwa Lucedio, 20 km od Vercelli, na północ od Monferrato. Początkowo ryż był uprawiany na niewielkich obszarach jako środek leczniczy. Dopiero pod wpływem prac inżynieryjnych Leonarda da Vinci na dworze Ludovico Moro w XV wieku, produkcja ryżu zaczęła rozprzestrzeniać się we Włoszech. Świadectwa tej rolniczej działalności pozostają w listach książęcych Galeazzo Maria Sforza  ze zgodą na eksport 12 worków ryżu. Rozwój produkcji ryżu nabrał tempa wraz ze stopniowym wprowadzaniem maszyn do oczyszczania ryżu. Powoli również tereny wokół Cigliano, Tronzano i Santhia zaobserwowały wzrost znaczenia w tej dziedzinie produkcji. W dokumentach z tego okresu pojawia się określenie, że ryż uprawiany jest na polach ,,Wokół rzeki Pad w San Germano aż do rzeki Sesia”.

Uprawa ryżu, choć okresami spotykająca się ze sprzeciwem – tak jak to było ze strony księcia di Savoia, jako potencjalnego źródła zakażenia malarią – ściągała coraz więcej robotników, zwłaszcza z rejonów górskich. Znajdowali oni tutaj pracę oraz coraz bardziej godne warunki życia. Ryż był dla nich nie tylko źródłem zarobku, ale także, a może przede wszystkim, karmił ich i ich rodziny.

Pamiątkowy murales na cześć filmu ,,Gorzki ryż” w Legro (gmina Piemont) fot. Blusea2001, CC BY-SA 3.0

Duże przyspieszenie rozwoju produkcji związane jest z osobą księcia Camillo Benso di Cavour.

Najpierw objął on funkcję szefa Rady Ministrów Królestwa Sardynii od 1852 do 1861 roku. Wraz z powstaniem zjednoczonego państwa włoskiego, Królestwa Włoch w 1861, Cavour objął stanowisko Prezesa Rady Ministrów. Nie dość, że bardzo promował uprawę ryżu i nie tylko, także mleka i hodowli bydła, którą prowadził w swoich własnych włościach. Był absolutnym ojcem kanałów nawadniających niziny wokół Vercelli. Jego nazwiskiem został nazwany najbardziej rozbudowany kanał, który powstał już po jego śmierci. To on również powołał w 1843 l’Associazione Agraria di Torino, które miało za zadanie poprawę warunków pracy na ryżowiskach oraz doskonalenie technik uprawy. Kanały irygacyjne zostały również wykorzystane do obrony przed atakiem austriackim w czasie walk o zjednoczenie Włoch. Inżynier Carlo Noė, wykorzystując istniejącą już sieć nawadniającą ryżowiska, zalał dużą część terytorium odpierając tym samym atak wojsk austriackich i zmuszając je do przemieszczenia się i cofnięcia się aż do Turynu. Cavour jest symbolem pracy i wytężonej działalności nie tylko na rzecz il Risorgimento, ale również na rzecz rozwoju Piemontu. Na placu w centrum Vercelli stoi pomnik Camillo Cavour, który spogląda czujnym okiem na mieszkańców i przybywających turystów.

Zdaje się, że zerka swym czujnym okiem na powołaną w Vercelli największą w Europie Giełdę Ryżu. To tutaj dokonuje się największych transakcji, podbija cenę ryżu i decyduje o wielkości uprawy i sprzedaży.

Ważnym elementem rozwoju upraw ryżu w Piemoncie były Mondine – nazwa pochodzi od czasownika mondare, co znaczy ,,usuwać chwasty” – czyli kobiety przybywające do pracy na polach ryżowych z okolic Wenecji i z całego regionu Veneto oraz Piemontu, Emilii-Romanii i Lombardii. W czasie największej aktywności było ich nawet 300, przybywały także z południa, z okolic Salerno. Pochodziły z niższych klas społecznych, a poza sezonem pracowały w fabrykach. Przybywały masowo w okolice Vercelli i Novary na Nizinę Padańską, szukając zarobku. W czasach, gdy uprawy nie były zmechanizowane każda para rąk była ważna. Jednak ich warunki pracy były ciężkie, często od świtu do nocy, od 10 do 12 godzin dziennie. Zwłaszcza w okresie od maja do lipca. Ich praca polegała na sadzeniu nowych roślin w miejsce chorych oraz na usuwaniu chwastów. Przez całe dni pracowały w wodzie, przez co narażone były na choroby endemiczne typu malaria czy gruźlica. Mondine mieszkały w nędznych warunkach, w gospodarstwach, w salach wieloosobowych, często spały na wiązce słomy i miały niewiele czasu na wypoczynek. Z tego powodu umilały sobie czas pracy wspólnym śpiewem. Ich kobiecy chór wyśpiewywał troski, trudy ich ciężkiej pracy i był też wyrazem buntu przeciwko wyzyskowi, który wobec nich stosowano. Nosiły słomiany kapelusz, który chronił je przed słońcem i przed ukąszeniami komarów. Pożywieniem była garść ryżu i często żaby, których nie brakowało w wodach ryżowisk i które przyrządzały na wieczorny posiłek. Le rane są do dziś daniem podawanym w restauracjach Vercelli i okolic.

O ich losie opowiada film Gorzki ryż (1949) z Silvaną Mangano i Vittorio Gassmanem w reżyserii Giuseppe de Santisa. Uznaje się go za sztandarowe dzieło włoskiego neorealizmu. W filmie zostały połączone elementy komercyjne z codzienną obserwacją życia. Przedstawia prawdziwe życie wśród ryżowisk, z romantyczną historią w tle.

Zachęcam do wizyty w tym mniej znanym turystycznie regionie o bogatej tradycji i pięknych krajobrazach nizinnych z Alpami w tle.

Zdecydowanie warto odwiedzić ten region o pięknym nizinnym krajobrazie z Alpami w tle, tak mało znany turystom, ale bogaty w tradycję i historię.

23. EDYCJA EXPOSANITÀ w Bolonii pod hasłem „Dbamy o tych, którzy leczą”

0

23. edycja EXPOSANITÀ, bolońskich targów branży zdrowotnej odbędzie się w dniach od 17 do 19 kwietnia w połączeniu z wystawą Cosmofarma (od 19 do 21 kwietnia). Poprzednia edycja zgromadziła ponad 500 wystawców, których odwiedziło 45.000 zwiedzających. Organizator zorganizował także ponad 200 konferencji i spotkań.

Motto tegorocznej edycji – „Dbamy o tych, którzy leczą” – odzwierciedla zaangażowanie we włoską opiekę zdrowotną, które charakteryzuje to wydarzenie od ponad 40 lat. To hasło oddaje także poczucie pilnej potrzeby ochrony tych, którzy pracują we włoskiej służbie zdrowia: jej profesjonalistów. W trakcie targów odbędzie się wiele spotkań poświęconych reformie służby zdrowia, wzmocnieniu sieci opieki, procesowi cyfryzacji i innowacjom technologicznym.

Na konferencji prasowej zapowiadającej targi Antonio Bruzzone, CEO BolognaFiere Group powiedział:

– Cosmofarma i Exposanità to bardzo ważne wydarzenia dla BolognaFiere Group, możemy śmiało powiedzieć, że jesteśmy krajowym liderem w wydarzeniach wystawienniczych poświęconych światu wszechstronnej opieki zdrowotnej. Branża urządzeń, produktów i technologii medycznych służących szpitalom, RSA i opiece domowej stale się rozwija, ponieważ po pandemii dobrze zrozumieliśmy, jak ważna i cenna jest nie tylko profilaktyka, ale także wsparcie dla osób słabych, starszych i niepełnosprawnych. Dlatego chcę podziękować ponad 75 stowarzyszeniom branżowym, które sprawiają, że odbywające się co dwa lata wydarzenie Exposanità jest krajowym i międzynarodowym punktem odniesienia.

Następnie głos zabrał Andrea Fortuna, Partner PwC Italy, Healthcare Pharmaceuticals & Life Sciences Leader, który przedstawił podsumowanie wyników badania Hopes and Fears Global Workforce przeprowadzonego przez PwC w celu przeanalizowania opinii prawie 54 000 osób pracujących w 46 krajach:

Spośród nich ponad 5 000 specjalistów w sektorze opieki zdrowotnej wydaje się odczuwać większą presję, ponieważ są poddawani większemu obciążeniu pracą, co jest zjawiskiem przypisywanym głównie brakowi zasobów. Zaskakujące jest to, że specjaliści w tym sektorze, zwłaszcza Włosi, są mniej przygotowani do radzenia sobie z innowacjami technologicznymi i ich wpływem na ich pracę. Pojawia się potrzeba nowych umiejętności technicznych, mimo że umiejętności miękkie są postrzegane jako bardziej istotne dla ich rozwoju zawodowego. Badanie pokazuje, że aby odpowiedzieć na zmieniające się potrzeby sektora opieki zdrowotnej, konieczne jest inwestowanie w kapitał ludzki, a w szczególności w umiejętności technologiczne i cyfrowe.

Wśród ponad 520 wystawców znajdziemy między innymi. Comarch Italia, ze swoją technologią wspierającą telemedycynę. Jednym z kilku polskich przedstawicieli na odbywających się co dwa latach targach EXPOSANITÀ będzie firma ANTAR, znany na rynku polskim producent i dystrybutor sprzętu medycznego. W ofercie firmy znajdują się stabilizatory, ortezy, pasy lędźwiowe, poduszki ortopedyczne, chodziki, balkoniki, wózki inwalidzkie.

Na bolońskie targi jedziemy z przekonaniem, że nasze produkty są bardzo konkurencyjne zarówno, jeśli chodzi o jakość jak i ceny. Targi te pozwolą nam spotkać się z dotychczasowymi partnerami, ale oczywiście liczymy na podbicie kolejnych rynków zagranicznych – powiedziała nam na dwa tygodnie przed targami Iga Czyżakowska, export manager w firmie ANTAR.

W ofercie firmy, która w bolońskich targach uczestniczy po raz pierwszy, są też produkty z linii BIAŁO-CZERWONEJ. Jest to seria nowoczesnych wyrobów polskiej produkcji.

– Naszą przewagą nad konkurentami jest z pewnością jakość naszych wyrobów, ich nowoczesny design, szerokość asortymentu, ale również doświadczenie w pracy tak na rynku krajowym, jak i rynkach zagranicznych. Bardzo ważnym atutem jest wieloletnia praca w środowisku międzynarodowym. Oprócz szerokiej gamy produktów sprzedawanych pod marką ANTAR, firma nasza jest również jest wyłącznym importerem wyrobów uznanych na świecie producentów, jak np. amerykańskiej firmy OPPO Medical Corp.(stabilizatory medyczne) oraz Karma (wózki inwalidzkie) – dodał właściciel firmy Andrzej Tarnkowski

Firma ANTAR zaprasza zainteresowanych do kontaktu w Bolonii w dniach od 17 do 19 kwietnia na stoisku C45 w pawilonie 21.

 

Emilia Romania uderza w polski rynek, drugi pod względem frekwencji w regionie

0

Rankiem, 10 kwietnia, w siedzibie Ambasady Włoskiej w Warszawie odbyła się konferencja prasowa prezentacji nadzwyczajnej i zróżnicowanej oferty turystycznej regionu Emilia Romania, który w 2023 roku odnotował zwiększenie obecności turystów o 30%. „ To wspaniały region łączący piękno natury, sztuki i architektury, tak jak zapachy produktów i wyjątkowej kuchni razem z ogromną wiedzą naukową która sprawia, że w regionie Emilia Romania produkowane są auta i motocykle wzbudzające zazdrość na całym świecie” oświadczył ambasador Włoch w Polsce, Luca Franchetti Pardo. Następnie Piero Cannas, dyrektor Włoskiej Izby Handlowo-Przemysłowej w Polsce, podkreślił istotność połączeń lotniczych dla rozwoju turystyki, wyrażając nadzieję na nawiązanie bliższej relacji z niskobudżetowymi liniami lotniczymi.

Podczas konferencji był obecny również znakomity kolaż i były trener włoskiej reprezentacji kolarskiej Davide Cassani, a obecnie przewodniczący rady turystycznej regionu Emilia Romania. Cassani w przemówieniu podkreślił ważności eventów sportowych w regionie oraz zaprezentował etapy otwarcia Tour de France które odbędzie się we Florencji, Rimini, Bolonii, Piacenzie oraz Turynie – wydarzenie pierwszy raz rozpocznie się we Włoszech 29 czerwca.

Zwrócenie uwagi przez region Emilia Romania na Polskę jest spowodowane faktem, iż w 2023 roku polski rynek turystyczny plasował się na drugim miejscu zaraz po niemieckim wśród odwiedzających region. Na konferencji prasowej zorganizowanej przez Radę Turystyczną regionu Emila Romania, pojawił się także członek rady ds. mobilności, infrastruktury, turystyki i handlu tego regionu Andrea Corsini, który przedstawił nowości zaplanowane na sezon turystyczny 2024 przed publicznością wśród której znaleźli się dziennikarze głównych gazet krajowych oraz przewodnicy turystyczni.

„Polski rynek zapowiada się obiecująco dla naszej turystyki – podkreśla Corsini – co potwierdzają także danie z 2023 roku wskazujące na wzrost liczby przyjazdów turystów o 28,8%, a tych z Polski o 32% porównując z rokiem ubiegłym”. Wśród przemawiających znalazła się także Agata Lang, córka Czesława Langa, kolarza i prezesa Tour de Pologne, która podarowała koszulkę lidera Tour de Pologne Ambasadorowi Luce Franchetti Pardo oraz Davide Cassani.

Następnie odbyła się degustacja potraw i wina z typowymi produktami regionalnymi, we współpracy z Departamentem Rolnictwa oraz różnymi konsorcjami takimi jak: Konsorcjum Ochrony Octu Balsamicznego Igp z Modeny, Konsorcjum Prosciutto di Parma Dop, Konsorcjum Parmigiano Reggiano Dop, Konsorcjum Promocji i ochrony Piadina Romagnola Igp. które dbają o jakość i pochodzenie produktu.

Gazzetta Italia 104 (kwiecień-maj 2024)

0

Numer 104. Gazzetty Italia celebruje, zaczynając od okładki, Włochy jako honorowego gościa na Międzynarodowych Targach Książki w Warszawie – niepowtarzalnym wydarzeniu, podczas którego, od 23 do 26 maja, polscy czytelnicy będą mieli okazję poznać wybranych autorów literatury włoskiej. W numerze 104. warto zwrócić uwagę na świetny wywiad z cenionym dziennikarzem i pisarzem Bartkiem Kieżunem, znanym jako „Krakowsko-Włoski Makaroniarz”, który jest również podróżnikiem, fotografem i ekspertem od kuchni śródziemnomorskiej; nie tylko kinomanom polecamy piękny artykuł „Matka i córka, czyli ostatni film neorealistyczny”; polecamy też artykuły podróżnicze o wpływach arabskich na Sycylii i o Rawennie. Interesujące są również liczne teksty o sztuce i historii, w tym ten o bitwie pod Monte Cassino, której w tym roku obchodzimy 80. rocznicę. Oczywiście w numerze znajdziecie wszystkie nasze rubryki: kulinarną, motoryzacyjną, o zdrowiu, językową, muzyczną, modową, komiksową. W skrócie, jeśli kochacie tematy polsko-włoskie, spieszcie się po swoje egzemplarze Gazzetta Italia (w niektórych Empikach szybko się wyczerpują)!

Turyści czy podróżnicy?

0

tłumaczenie pl: Agata Pachucy

Pewnego styczniowego dnia 1996 roku wsiadłem do pociągu w Goa, katolickiej enklawie i portugalskiej kolonii do 1961 roku, a następnie, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kultowej destynacji dla alternatywnych europejskich podróżników. To mały indyjski stan z pięknymi plażami, które delikatnie wychodzą na Morze Arabskie.

To właśnie wtedy Bombaj, portugalska nazwa oznaczająca „dobrą zatokę”, stawał się Mumbajem. Zmiana dyktowana względami politycznymi, aby jeszcze bardziej zdystansować się od kolonialnej spuścizny. Podróż pociągiem, podzielonym na cztery klasy, z Goa do Bombaju trwała 22 godziny, dzisiaj trwa 11 godzin i 10 minut.

Po dwudziestu godzinach podróży, przeczytaniu wszystkich lektur, oczywiście na papierze i zaspokojeniu najskrytszych impulsów pisarskich w moim czarnym notatniku Moleskine, a także po wyczerpaniu niestrudzonej ciekawości, zarówno do obserwowania krajobrazów zmieniających się powoli za oknem, jak i do socjologicznej analizy nieustannie zmieniającej się fauny, która ze mną podróżowała, do mojego przedziału wchodzi bardzo szczupły chłopak w białej tunice i z niewielką walizką. Siada naprzeciwko mnie, pomimo wolnego miejsca pozostawionego przez znacznie bardziej interesującą młodą sikhijską parę, z którą podróżowałem przez poprzednie 20 godzin. On wysoki i silny, z pięknym turbanem w ciepłych odcieniach żółci i czerwieni, którym owinął włosy i kosmyki, które według sikhizmu nie powinny być ścinane, lecz akceptowane jako wyraz woli Stwórcy. Ona młoda, urocza, niebieskooka matka, która na przemian karmiła piersią swojego synka i okazywała czułe gesty delikatności swojemu mężowi, który je odwzajemniał. Mieszanka estetycznego piękna i siły natury, którą mógłbym oglądać non stop przez kolejne 20 godzin.

Chłopak, nie zważając na moją rażąco szorstką obojętność, częściowo usprawiedliwioną zmęczeniem, za wszelką cenę chce mnie poznać, snując niekończącą się sekwencję pytań, które świadczą o wyraźnym materialnym zainteresowaniu moją osobą. Pyta mnie o to, ile zarabiam, ile mam dzieci, ile pokoi ma mój dom i o inne ilościowe udogodnienia, które sprawiają, że zastanawiam się nad niektórymi banalnymi europejskimi dyskusjami na temat indyjskiej duchowości. Spośród wielu krajów, które odwiedziłem, Indie z pewnością wydawały mi się najbardziej materialne.

Żeby nie przedłużać, gdy pociąg powoli zatrzymuje się na torach imponującej stacji Chhatrapati Shivaji, niegdyś Victoria Terminus, która w 2004 roku została wpisana na listę dziedzictwa Unesco, wyciągam Lonely Planet, biblię podróżników sprzed ery internetowej, gdzie już wcześniej zaznaczyłem na mapie kilka tanich hoteli. Gest, który dla mojego pedantycznego towarzysza podróży jest zaproszeniem do interakcji, więc atakuje: „Zabrać cię do hotelu mojego przyjaciela?”

„Nie!”

„Może polecę ci któryś z tych w przewodniku?”

„Nie!”

Chłopak nie traci ducha i kiedy pociąg całkowicie się zatrzymuje, podnosi mój plecak, uśmiechając się: „Zaniosę go za ciebie”.

„Absolutnie nie!” Odpowiadam, ładując go na ramię i próbując w szybkim tempie zgubić go najpierw na korytarzu wagonu, a potem na stacji.

Wychodzę na peron i szukam taksówki, chłopak z pociągu wyprzedza mnie, zatrzymuje jedną i pokazuje, żebym wsiadał.

„Nie! Znajdę inną!”, odpowiadam z całym doświadczeniem, które gromadzi się podróżując długimi tygodniami samotnie w Indiach, gdzie często porady dotyczące hoteli, restauracji, sklepów dyktowane są chęcią otrzymania napiwku za przyprowadzenie klienta.

Po znalezieniu taksówki odwracam się i żegnam się z nim oschle, a on ze smutnym spojrzeniem pyta:

„Czy mógłbym chociaż wsiąść z tobą do taksówki, a potem pojadę dalej?”

Wybuch empatii mimowolnie przebija się przez mój pancerz, który rozwinął się z powodu zmęczenia podróżą i relacjami: „Dobrze”.

Daję wskazówki kierowcy. Kiedy dojeżdżamy pod mały hotel, żegnam się z moim towarzyszem w samochodzie, powstrzymując chęć odprowadzenia mnie do środka, aby, jak twierdził, pomóc mi negocjować cenę.

„Możemy spotkać się później?”

Pytanie mnie zaskakuje, w ciągu kilku sekund zdaję sobie sprawę, że po 22 godzinach podróży jestem wściekle głodny.

„Spotkajmy się tam za godzinę”, wskazuję ręką mały sklep z bibelotami.

„Do zobaczenia później!”, odpowiada radośnie chłopak w tunice.

Po wzięciu prysznica i odzyskaniu sił, schodzę na dół 15 minut przed umówionym spotkaniem i ustawiam się na rogu ulicy, skąd mogę śledzić przybycie chłopaka z ukrycia. Może się to wydawać przesadną ostrożnością, ale – jak pokazano w doskonałym serialu „The Serpent” opartym na zbrodniach Charlesa Sobhraja przeciwko nieświadomym podróżnikom – w takich przypadkach lepiej jest kontrolować sytuację i upewnić się, że chłopak jest sam.

Wybieram pierwszą napotkaną restaurację, oczywiście wegetariańską. Przy stole chłopak, który zamówił tylko herbatę, przez całą kolację kontynuuje rozmowę, przeplatając pytania – na które nie odpowiadam, ponieważ zamierzam pochłonąć jak najwięcej tego pysznego, pikantnego i kolorowego jedzenia – z opowieściami o swojej rodzinie, których słucham z roztargnieniem.

W końcu najedzony, mówię mu: „dziękuję za towarzystwo, ale teraz jestem naprawdę zmęczony i wracam do hotelu”, uśmiecha się radośnie, wymieniamy dane kontaktowe i proszę kelnera o rachunek, a on odpowiada: „twój przyjaciel już zapłacił”.

„Jak to?”

„Dla mnie to wielka przyjemność rozmawiać i uczyć się rzeczy od człowieka z Zachodu”.

„Ale ty nic nie zjadłeś! Nie, pozwól, że oddam ci pieniądze za kolację”.

„Nie, absolutnie, należę do klasy, którą nazywamy tutaj braminami, jesteśmy na szczycie indyjskiego społeczeństwa i zależy nam, aby uczyć się od obcokrajowców”.

Jestem oszołomiony i przytłoczony poczuciem winy za to, że najadłem się jak lew na koszt tego chłopaka, wstydzę się tego, że traktowałem go najpierw ozięble, a potem z powściągliwą wyższością i myślę, że byłem złym przykładem obcokrajowca, od którego nie można było niczego się nauczyć. Moje uprzedzenia były błędne, otrzymałem życiową lekcję, którą dziś, 28 lat później, nadal odczuwam z palącą aktualnością.

Jest to jedna z anegdot z lat samotnego podróżowania, kiedy wyjeżdżałem z biletem lotniczym w jedną stronę, plecakiem, śpiworem na wypadek sytuacji awaryjnych, notatnikiem Moleskine i przewodnikiem Lonely Planet. Wyrwanie się z codziennej rutyny na co najmniej kilka tygodni, w miarę możliwości na miesiąc, by odkryć kraje i kultury, które odwiedziłem i odwiedzam, wyobrażając sobie za każdym razem, jak by to było tam mieszkać, próbując lokalnej kuchni, unikając globalnych ofert kulinarnych i otwierając się na nowe przyjaźnie z mieszkańcami lub innymi podróżnikami. Filozofia podróżowania oparta na chęci uczenia się, aby powrócić wzbogaconym nie tylko o egzotyczne przedmioty, ale przede wszystkim o doświadczenia i wspomnienia, które pozostają na zawsze.

Często podczas podróży oddaję koszulki, które przywiozłem z domu, aby zrobić miejsce na nowe zakupy – gwatemalskie obrusy, nepalskie szale z kaszmiru, indyjskie podpórki do książek, bransoletki Masajów – z przyjemnością myśląc, że te moje ubrania są następnie używane przez kogoś nad jeziorem Titicaca lub na wyspie Sulawesi.

Nie zawsze ma się tyle szczęścia, by mieć czas i środki na podróżowanie do odległych krajów, ale zawsze – nawet spędzając weekend w jakimś europejskim mieście, wracając do miejsca, które już się widziało, a nawet odwiedzając miejsca niedaleko od domu – ma się możliwość wyboru, jakiego rodzaju podejście chcemy mieć do świata.

Wędrując po moim mieście, Wenecji – w którym z pewnością nie brakuje atrakcji kulturalnych i gastronomicznych – widzę turystów (nie podróżników), zatrzymujących się na ponad pół godziny, aby kupić dwie gałki lodów w konkretnej lodziarni, zastanawiam się, jaka jest ich skala priorytetów, ponieważ często mają tylko jeden dzień (!) na zwiedzanie Wenecji.

Wiem, wiem, w dobie Internetu każdy najpierw sprawdza w sieci, co warto zwiedzić w danym miejscu i czyta recenzje lokali, hoteli, sklepów. Ale dlaczego nie unikać tych „obowiązkowych” miejsc? Dlaczego, zamiast dołączać do mas, nie wyróżnić się, odkrywając coś nowego? A potem mieć nowe wspomnienia do opowiedzenia? A jeśli ma się mało czasu, to czy w ogóle można go marnować na stanie w kolejce do jakiegoś miejsca polecanego przez nie wiadomo jakiego samozwańczego eksperta, zamiast wykorzystać każdą minutę na autentyczne doświadczenie? We Włoszech nie brakuje dobrych lodziarni, ale brakuje czasu, aby zobaczyć nieskończone bogactwo, jakie oferuje ten kraj.

Przez wieki zamożne rodziny wysyłały swoje dzieci na Grand Tour do Włoch i innych krajów europejskich jako formę inwestycji kulturalnej i społecznej. Doświadczenie podróży było istotnym elementem edukacyjnym dla indywidualnego rozwoju. Fakt, że dziś możemy poruszać się łatwiej i oglądać świat online, nie powinien pozbawiać nas sensu i przyjemności z podróżowania, ani indywidualności naszego doświadczenia, które, jeśli nie jest osobiste i prawdziwe, nie jest doświadczeniem, ale zwykłą repliką doświadczeń innych.

Znaczenie słowa doświadczenie: praktyczna wiedza o życiu lub pewnej sferze rzeczywistości, nabyta przez czas i ćwiczenia; to dla nas wskazówka, co jest tak naprawdę ważne podczas naszej podróży: czas i praktyczne ćwiczenia.

Przed podróżą do Indii, jak zwykle, przeczytałem trochę o tym ogromnym, niesamowitym kraju i przestudiowałem Lonely Planet. Ale nigdy nie wyruszyłem w żadną podróż, aby znaleźć to, co wyobrażałem sobie siedząc w domu na kanapie. Jeśli podróż nas nie zaskakuje i nie wzbogaca, nie zmienia nas, to nie jest to podróż. Jeśli wyruszamy, aby potwierdzić nasze wyobrażenia i uprzedzenia, czyli to, co myślimy, że wiemy o danym kraju, nie jesteśmy podróżnikami, ale turystami, którzy podążają szlakami, które są równie wygodne, co banalne.

W roku dedykowanym Marco Polo pozwolę sobie stwierdzić, że wybór bycia turystą lub podróżnikiem ma jeszcze większe znaczenie!

Giacomo Casanova. Piombi i ucieczka

0

tłumaczenie pl: Oskar Stawyski

Zostawiliśmy Giacomo Casanovę w upalny lipcowy dzień w 1755 roku, gdy zatrzasnęły się za nim drzwi celi więziennej Piombi i rozpoczął się czas aresztu, obfitujący w ciekawe epizody i postacie, które mistrzowsko opisał w swojej książce „Moja ucieczka z Więzienia Ołowianego”, przekazywanej ustnie na salonach w całej Europie i opublikowanej dopiero w 1788 roku w Lipsku, dobre trzydzieści dwa lata po jego ucieczce. 

Piombi różni się od więzienia Pozzi, zbudowanego na parterze z wilgotnymi celami, zimnymi w zimie i dusznymi latem, zwieńczonego Mostem Westchnień, który nie ma nic wspólnego z miłosnymi uniesieniami, jak wielu uważa, bo chodzi tu o westchnienia więźniów, którzy po raz ostatni przez małe okienko widzieli światło słoneczne. W Piombi więźniowie mogli zabrać ze sobą część swoich mebli i wiele rzeczy osobistych, a cele znajdowały się na poddaszu Pałacu Dożów, pokrycie dachu wykonane było z ołowianych płyt, od których więzienie wzięło swoją nazwę.

Giacomo Casanova, czekając na proces, nie wiedział jak długo będzie musiał przebywać w Piombi. Powierzono go opiece strażnika, Lorenza Basadonny, który musiał pilnować więźnia i zaspokajać jego podstawowe potrzeby, ale wzajemna niechęć sprawiła, że ich relacje nie rozwinęły się pomyślnie.

W aktach sądowych i więziennych Casanovy natychmiast pojawia się istotna niespójność, a mianowicie fakt, że nie ma śladu po procesie prowadzącym do wyroku z 21 sierpnia 1755 roku: „Doszły do Trybunału doniesienia o wielu rzekomych winach Casanovy, głównie dotyczących publicznie okazywanej pogardy względem Świętej Religii, Ekscelencje (tytuł odnoszący się do trzech Inkwizytorów Państwowych, przyp.red.) kazali go więc aresztować i umieścić w Piombi”.

Dziewiętnastowieczny pisarz Rinaldo Fulin twierdzi, że dokumenty z procesu Giacomo Casanovy zaginęły w czasach dominacji austriackiej, podczas tymczasowego przeniesienia archiwów, ale zaprzecza temu fakt, że wszystkie raporty (z nadzoru Inkwizytorów, przyp. red.) nadal znajdują się w archiwach państwowych. Wiele osób uważa, że proces nigdy się nie odbył, aby uniknąć niedogodności dla wielu wybitnych rodzin patrycjuszy, takich jak Memmo, Morosini i innych, a także niektórych zagranicznych dygnitarzy mieszkających wówczas w Wenecji.

Nawet romans z dwiema zakonnicami byłby dość trudny do uzasadnienia, gdyby nie przynależność do masońskiej sekty „Wolnomularzy”, która była raczej źle widziana przez instytucje Republiki Weneckiej

Podsumowując, mówi się o „domniemanych przewinieniach” i „publicznej pogardzie dla Świętej Religii”, oba zarzuty są zbyt ogólne, aby uzasadnić interwencję Inkwizytorów Państwowych jako wymiaru sprawiedliwości, do tego stopnia, że wielu komentatorów uważa, że powody były inne, przede wszystkim skandaliczny związek z zakonnicą M.M. i jednoczesne spotkania z zagranicznymi dygnitarzami i członkami patrycjatu weneckiego, ponieważ Republika zabroniła patrycjuszom odwiedzania zagranicznych rezydentów w obawie przed ujawnieniem tajemnic państwowych.

Cela jest niewygodna, wyposażona tylko w półkę i wiadro na potrzeby biologiczne, lipcowe upały są dokuczliwe, libertyn prosi o jakieś meble i rzeczy osobiste, które zostaną mu przyznane oprócz brzytwy, która nie była dozwolona, Matteo Zuanne Bragadin zapewnia mu pieniądze i ciągle pyta o jego stan zdrowia.

Podczas pobytu w areszcie, oprócz strażnika więziennego Basadonny, Casanova zetknie się z innymi postaciami, w tym z dziwnym fryzjerem Soradaci, hrabią Asquini z Udine i Marinem Balbi, mnichem z Somasco, który w nocy z 31 października na 1 listopada 1756 roku stał się jego nieporadnym towarzyszem ucieczki i wspólnikiem w realizacji planu.

Pierwsza próba ucieczki się nie powiodła i Giacomo Casanova zostaje przeniesiony z celi z widokiem na dziedziniec Pałacu Dożów do celi wychodzącej na wschód w stronę nabrzeża przy Placu św. Marka, większej i jaśniejszej, z której okna widać było Lido i niewielką część Wenecji.

Niepowodzenie nie zniechęciło Casanovy, wraz z Marinem Balbim kontynuował próbę ucieczki, która skończy się sukcesem w noc Wszystkich Świętych.

Data ucieczki nie jest przypadkowa, ale jest wynikiem dziwnego i celowego, kabalistycznego łączenia z duszą Ludovico Ariosto, który odpowiada mu trzema liczbami: 9-7-1.

Bystry i przebiegły libertyn interpretuje te trzy liczby jako pierwszy wers siódmej strofy dziewiątej pieśni „Orlanda szalonego”, która brzmi dokładnie „Między końcem października a początkiem listopada”.

Brawurowa ucieczka przez pokoje Pałacu Dożów, podczas której otwierał drzwi prowizorycznymi narzędziami aż do Złotych Schodów, których drzwi były jednak zamknięte i trudne do sforsowania, ale kiedy już wszystko wydawało się stracone, jeden ze strażników, niejaki Andreoli, zauważył ich i sądząc, że zostali zamknięci w środku przez pomyłkę, otworzył ostatnią bramę, która dzieliła Casanovę i mnicha od wolności.

Obaj szczęśliwi i niedowierzający szybko zeszli po schodach Gigantów i wyszli na wolność przez Porta della Carta, przemknęli szybko przez plac mijając kolumny Marco i Todaro, docierając do wejścia na pokład Traghetto della Zecca, na którym Casanova poprosił gondolierów o zabranie do Fusiny, jednak na końcu Kanału Giudecca zmienił zdanie i poprosił o zawiezienie go do Mestre, być może po to, by pozbyć się ścigających go ludzi.

Wielu kwestionowało prawdziwość historii Giacomo Casanovy, pierwszym, który to zrobił, był Francesco Zanotto, otwarcie nazywając libertyna kłamcą, a następnie Ugo Foscolo, który zdefiniował ucieczkę jako „zwykłą bajkę”, ale oskarżeniom przeczą niepodważalne dowody, w tym rachunki za prace niezbędne do naprawy celi, której uszkodzenia dokładnie odpowiadały relacji libertyna.

I choć wielu zastanawia się, jak Giacomo Casanova zdołał uciec z Piombi, libertyn na pokładzie gondoli, wiozącej go do Mestre w zimny wenecki listopadowy poranek, wybuchnął płaczem „wznosząc duszę do Boga”.

Luigi Scoglio: Uniwersalny język teatru łączy Włochy i Polskę

0

Luigi Scoglio, włoski scenograf urodzony w Szwajcarii, uczył się w Państwowym Instytucie Sztuki Ernesto Basile w Mesynie, a następnie ukończył studia na kierunku Scenografia w Akademii Sztuk Pięknych w Urbino. Od ponad 20 lat zajmuje się scenografią teatralną, filmową i komercyjną. Współpracował z wieloma artystami w krajach na całym świecie. W Polsce w 2018 roku otrzymał nagrodę artystyczną Złota Maska za scenografię do spektakli Bulwar Zachodzącego Słońca oraz Romeo i Julia.

Jak narodziła się twoja pasja do teatru i scenografii?

Moja pasja zaczęła się, gdy byłem bardzo młody. Miałem około szesnastu lat, kiedy zainteresowałem się scenografią, co to znaczy tworzyć przestrzenie dla telewizji, filmu i teatru. Nie pochodzę z artystycznej rodziny, moim źródłem wiedzy były książki. Wykupiłem abonament teatru dramatycznego w moim mieście, Mesynie. W tamtym czasie wystawiano tam bardzo dobre spektakle, z niezwykłymi aktorami oraz wizualnie stymulującymi i interesującymi scenografiami, zaprojektowanymi przez znanych scenografów. Zobaczyłem, co dzieje się na scenie i teatr jeszcze bardziej mnie zafascynował. Potem kiedy uczyłem się w Instytucie Sztuki w Mesynie, jedna z nauczycielek opowiedziała mi o Akademii Sztuk Pięknych w Urbino, specjalizującej się w teatrze. Tak więc w wieku osiemnastu lat zdecydowałem się opuścić Sycylię i studiować scenografię w Urbino. Od tego momentu świat stanął przede mną otworem.Od lat współpracujesz z artystami różnych narodowości, w tym z Michałem Znanieckim, polskim reżyserem teatralnym. Razem stworzyliście takie produkcje jak Don Giovanni, Turandot, Romeo i Julia, a także musicale, w tym Bulwar Zachodzącego Słońca i Billy Elliot. Jak zaczęła się wasza współpraca?

Nasza współpraca rozpoczęła się w dość wyjątkowy sposób. Michał Znaniecki jest nieco starszy ode mnie. Kiedy byłem na ostatnim roku Akademii Sztuk Pięknych, mój profesor scenografii wrócił z pracy nad projektem, który stworzył w Irlandii z Michałem Znanieckim, utalentowanym młodym reżyserem rozpoczynającym karierę. Michał poprosił mojego profesora o znalezienie studenta, który byłby zainteresowany pracą nad małym, niezależnym spektaklem z ograniczonym budżetem. Inni studenci odmówili, ale ja powiedziałem: „OK, pojadę!”. Miałem 25 lat i kończyłem studia, miałem tylko wykształcenie akademickie i prawie żadnego konkretnego doświadczenia zawodowego. Spotkaliśmy się w Rzymie w 1999 roku. Dobrze nam się razem pracowało i kiedy Michał zaczął realizować więcej projektów, zawsze zapraszał mnie do współpracy. I tak pracujemy razem od dwudziestu pięciu lat.

Pracowaliście razem w różnych krajach na całym świecie, takich jak Polska, Włochy, Ukraina, Hiszpania, Argentyna, Urugwaj, Grecja, Norwegia, Szwajcaria, Chorwacja i Węgry. Jaki wpływ na waszą pracę ma kultura danego kraju?

Teatr jest dość uniwersalnym językiem, ale oczywiście kultura kraju, w którym się znajdujemy, wpływa na pewne aspekty pracy. Przykładowo, w niektórych krajach trzeba uważać na pewne symbole prezentowane na scenie. Jeśli pracujesz w Izraelu, musisz zwracać większą uwagę na symbole religijne, takie jak krzyż, który często pojawia się w przedstawieniach związanych z katolicyzmem, ale w Izraelu niewskazane jest jego wykorzystywanie. Przygotowując spektakl dla publiczności o innej kulturze lub religii niż nasza, musimy pamiętać, że znajdujemy się w bardzo delikatnej sytuacji i uszanować takie różnice. Jeśli chodzi o aspekty techniczne i organizacyjne, są one bardzo podobne we wszystkich teatrach świata. Scenografia zależy przede wszystkim od dyrektora teatru, który zleca pracę. Niektórzy dyrektorzy preferują nowoczesne scenografie, inni bardziej tradycyjne, a jeszcze inni pozostawiają dużą swobodę, ufając idei reżysera. Nie można więc określić trendów w zależności od kraju.

Jak przebiega proces projektowania i budowania scenografii?

Zaczyna się od procesu twórczego, który za każdym razem jest inny, ponieważ zależy od projektu, nad którym pracuję. Inspiracją może być wszystko: wywiad, książka, film, muzyka (nawet bardzo różna od muzyki projektu) … Inspirację można znaleźć nawet podczas zwykłego spaceru po lesie. Trzeba być otwartym na wszelkie zewnętrzne bodźce. Ważny jest także dialog z reżyserem. Jeśli reżyser ma jasną koncepcję, łatwiej jest mi przedstawić dokładnie to, czego on oczekuje. To ważny aspekt mojej współpracy z Michałem Znanieckim, który od początku dokładnie wie, w jakim kierunku chce iść i jaką historię chce opowiedzieć. Daje mi wiele inspiracji, zapewnia solidną podstawę, na której mogę pracować. W ten sposób moja praca jest sprawniejsza i możemy działać płynnie.

Kiedy kończę projekt, staram się być obecny przez cały okres budowania scenografii i prób. Moja obecność jest ważna, aby przekazać informacje wszystkim osobom, które tworzą scenografię, a więc artystom, technikom, modelatorom. W ten sposób mogą oni w pełni zrozumieć projekt i jego przesłanie. Bardzo cenię sobie współpracę i wymianę doświadczeń z pracownikami z różnych teatrów. Gdziekolwiek pracuję, uczę się czegoś nowego od ludzi, których spotykam. Mam również okazję poznać inne kultury, pracując z ludźmi z różnych krajów. Jeśli chodzi o okres prób, stała obecność scenografa nie jest częstym zjawiskiem, ale dla mnie jest kluczowa, ponieważ pozwala mi poczuć ducha tworzonego spektaklu. Często zdarza się, że podczas prób pojawiają się nowe pomysły lub rozwiązania techniczne, które nie były brane pod uwagę na etapie planowania, i to jest właśnie piękno teatru.

Jednym z twoich ostatnich projektów jest scenografia do opery Raj utracony Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Łodzi, której premiera odbyła się 24 listopada. Jakie to było doświadczenie?

Był to już kolejny raz, kiedy pracowałem w Teatrze Wielkim w Łodzi. Kiedy wracam do teatru, który już znam, czuję się, jakbym wracał do rodziny. Wspaniale było wrócić do tego miasta i spotkać wspaniałych, profesjonalnych ludzi i, co nie mniej ważne, świetnych rzemieślników.

Moim zdaniem Raj utracony to trudny, ale też bardzo mocny spektakl. To opera współczesna, skomplikowana pod względem muzycznym i stylistycznym. Oparta jest na poemacie epickim autorstwa Johna Miltona, siedemnastowiecznego pisarza, którego tekst pełen jest odniesień do Biblii. Zwykle, gdy pracujemy nad przedstawieniem, przygotowujemy jego różne wersje, a następnie wybieramy tę, która najlepiej odpowiada wizji reżysera, a także podoba się kierownictwu teatru. Tym razem zdecydowaliśmy się na wersję bardzo bogatą wizualnie. Świat przedstawiony zbudowany jest na zgliszczach pozostawionych przez inną, nieistniejącą już cywilizację. W spektaklu jest wiele scen i zmian, zastosowaliśmy dużo technologii scenicznej. Sama opera jest dość wymagająca, zarówno muzycznie, jak i fabularnie, a my chcieliśmy uczynić ją bardziej żywą i płynną poprzez scenografię.

Spośród wszystkich scenografii, które stworzyłeś, która była największym wyzwaniem?

Trudno jest wybrać, ale może to być scenografia do spektaklu Lukrecja Borgia, który odbył się w Teatrze Wielkim w Warszawie w 2009 roku. To ogromny teatr, scenografia była olbrzymia i przewidywała wiele skomplikowanych ruchów. Ale wspominam ten projekt z wielką przyjemnością, uważam go za jeden z najpiękniejszych, jakie zrobiliśmy. Oczywiście trudno jest wybrać moją ulubioną scenografię, ponieważ każda z nich pozostawia we mnie ważne wspomnienie i z każdej uczę się czegoś nowego, pod względem technicznym, stylistycznym i pod względem moich relacji z innymi pracownikami. Zawsze dobrze wspominam wszystkie projekty, jestem przywiązany do każdej scenografii, ponieważ dostarczają mi one różnych doświadczeń i emocji.

Jakie Twoje projekty zobaczymy w Polsce w najbliższym czasie?

W marcu i maju w Białymstoku wystawimy dwa spektakle, które zrealizowałem z Michałem Znanieckim. W Teatrze Dramatycznym w Białymstoku będzie to musical Szwagierki, oparty na bardzo zabawnym, ale i cynicznym tekście kanadyjskiego dramaturga Michela Tremblaya, natomiast w Operze Podlaskiej zaprezentujemy dyptyk Cavalleria rusticana/Pagliacci. Co więcej, 23 i 24 marca w Teatrze Wielkim w Łodzi odbędą się spektakle Raju utraconego.

 

Zachęcamy do odwiedzenia strony internetowej z najnowszymi produkcjami Luigiego: https://luigiscoglio.wixsite.com/lastproductions