Włosi w Polsce przez wieki: Giovanni Battista Ghisleni

0
182
Portrait of Giovanni Battista Gisleni

ten artykuł jest dostępny w wersji włoski polski

Giovanni Battista Ghisleni lub Gisleni (Rzym 1600 – Rzym 3.05.1672). Urodzony w zamożnej rodzinie pochodzenia lombardzkiego, z której członków wyróżniają się Giuseppe Ghisleni, właściciel ziemski, Scipione Ghisleni, bogaty dziedzic oraz Leonardo Ghisleni, dziekan Collegio dei Medici. Dzięki dobrej pozycji ekonomicznej i społecznej swojego ojca, Giovanni Battista uzyskuje wykształcenie od najlepszych nauczycieli, od nauki pisania, przez gramatykę, retorykę, filozofię, aż do geometrii. Ostatecznie jednak postanawia zająć się architekturą, a zatem malarstwem i rzeźbą. Zdobywa także dobre przygotowanie muzyczne, jednocześnie poświęcając się w pełnym wymiarze czasu jako uczeń architektury, uczestnicząc w dużych projektach budowlanych papieża Pawła V, a następnie papieża Urbana VIII w Rzymie

Nie będąc jednak w stanie znaleźć żadnego zlecenia, postanawia rozpocząć długą podróż przez Włochy, aby dotrzeć do Wiednia w poszukiwaniu pracy. Tutaj robi wszystko, aby pracować na Dworze Cesarskim, ale widząc, że to niemożliwe traci nadzieję i postanawia opuścić Austrię. W 1629 r. osiada więc w Polsce. Przybywa do Warszawy, gdzie natychmiast znajduje zatrudnienie jako architekt na Dworze Królewskim. Później jednak, aby przetrwać, będzie musiał dostosować się do pełnienia innych funkcji, takich jak na przykład śpiewak, kompozytor, dyrektor teatru czy … scenograf. W Polsce, kraju tradycyjnie przychylnym przyjmowaniu zagranicznych artystów, takich jak szwajcarsko-włoski architekt Costante Tencalla, jest już aktywnych zbyt wielu architektów i mistrzów budownictwa, zwłaszcza z Lombardii; dlatego ​​aż do śmierci króla Zygmunta III Wazy w 1632 r. wszystkie projekty architektoniczne, które proponuje władcy, pozostają niezrealizowane. Na szczęście, po wyborze nowego króla Władysława IV Wazy, Ghisleni zostaje mianowany królewskim architektem. Przy okazji obchodów z okazji wstąpienia na tron ​​monarchy, ma za zadanie dbać o organizację uroczystości w Warszawie; później będzie mu powierzone zadanie zorganizowania zaślubin króla z Cecylią Renatą z Austrii. Od 1640 do 1643 roku zajmuje się dekoracją Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, pomieszczenia, które zostanie jednak zmodyfikowane pod koniec XVIII wieku i które w XIX wieku całkowicie zniszczą Rosjanie.

Od 1643 r. przez następne trzy lata przebywa w Rzymie, aby załatwić pewne sprawy, które zostały zawieszone, ale w 1647 r. wraca do Warszawy, by zająć się pochówkiem syna Władysława IV, Zygmunta Kazimierza. Z tej okazji, ku wielkiemu zdziwieniu całego dworu, wymyśla on katafalk, który jest odzwierciedleniem rzymskiego smaku, przykryty czarnymi płachtami, wewnątrz kościoła całkowicie usłanego welonami i różnymi tkaninami. Później, przy okazji śmierci króla w 1648 r. jego twórcza wyobraźnia idzie jeszcze dalej. Tworzy jeszcze bardziej ponury aparat, z tkaninami pokolorowanymi na czarno i fioletowo oraz z charakterystycznymi strukturami teatralnymi. Następnie, na zewnątrz, na ogromnym placu przed kościołem, umieszcza katafalk otoczony obeliskami, pod wielkim łukiem, z wyrytymi szczególnymi epitafiami pogrzebowymi. Nad architrawem widoczne jest ciało, zdominowane przez strukturę w kształcie piramidy, składającą się z czaszek i dużego drewnianego krzyża na górze. Wraz z wstąpieniem na tron w 1648 roku Jana Kazimierza, brata Władysława IV, pozycja Ghisleniego na Dworze Królewskim jeszcze bardziej się umacnia. Jako królewski architekt nadal będzie odpowiedzialny za obchody zaślubin nowego króla z Ludwiką Marią Gonzaga de Nevers. Również przy tej okazji, podobnie jak przy poprzednich, zbierze wszystkie swoje projekty związane z przygotowaniami, w tomie poświęconym królowi.

W 1650 r. powraca do Rzymu, tym razem, aby uczestniczyć w Roku Świętym. Podczas pobytu w ojczyźnie ma możliwość dojrzeć artystycznie, ponieważ może czerpać nowe inspiracje z dzieł Giana Lorenzo Berniniego, Francesco Borrominiego, Pietro Berrettiniego z Cortony i wszystkich mistrzów, którzy są zawsze na bieżąco z nowymi stylami architektonicznymi. W swoim mieście jest oficjalnym architektem Korony Polskiej, dlatego może nawiązać bliskie stosunki zawodowe z najważniejszymi środowiskami artystycznymi miasta. W 1656 r. zostaje wybrany nauczycielem akademickim w San Luca i członkiem Accademia dei Virtuosi w Panteonie.

Po powrocie do Polski postanawia ograniczyć swoje stosunki z Dworem Królewskim przez pewien czas, aby zwiększyć swoją aktywność dzięki nowym zleceniom oferowanym przez znane osobistości, wielkie rodziny arystokratyczne i bogate zakony religijne. W ten sposób zaprojektował Kościół Karmelitów Bosych w Warszawie, którego autograficzne rysunki z planem, przekrojem i elewacją są teraz zachowane w Mediolanie, w Museo del Castello Sforzesco, w kolekcji Martinelli.

Między 1650 a 1654 w dużym parku w okolicach Warszawy, zbudowano według jego projektu Pałac Bogusława Leszczyńskiego, Skarbnika Korony, a w Krakowie wzniesiono ołtarz główny wewnątrz Katedry Wawelskiej dzięki fundacji biskupa Piotra Gembickiego. Wśród ostatnich prac Ghisleniego w Polsce należy wspomnieć o okazałym projekcie Galerii w Zamku Królewskim w Warszawie, zrealizowanym w latach 1665–1667. Wśród wielu innych jego dzieł należy wymienić jeszcze chociaż Kościół Trójcy Świętej w Warszawie z lat 1652-1655 i kościół benedyktyński w Płocku, dziś jednak oba zniszczone; i znowu kościół św. Piotra w Krakowie; ołtarz główny katedry w Chełmży; wiele różnych pomników pogrzebowych. W 1655 roku Ghisleni opublikował w Gdańsku swój artykuł „Descriptio Exequiarum Caroli Ferdinandi Principis Regii, Episcopi Plockii”.

Powraca do Rzymu w 1656 r., tym razem zdecydowany by pozostać tam na zawsze i cieszyć się spokojną starością, nie przyjmując żadnych zobowiązań do pracy. Początkowo mieszka w domach tymczasowych, ale w 1659 r. udaje mu się osiedlić, z żoną Mattią De Sanctis i ze swoim pasierbem Giovanni Bonaventurą, przy Via della Croce. Tak więc, zgodnie z planem, osiągając wiek sześćdziesięciu lat, w końcu zaczyna żyć w całkowitej harmonii ze sobą, swoją rodziną i otaczającym go środowiskiem, poświęcając się głównie kontemplacji swojego miasta charakteryzującego się jedynym w swoim rodzaju pięknem: od zabytków, przez zapierające dech w piersiach widoki, niezwykłe wschody słońca, aż po niezrównane zachody słońca, w międzyczasie projektując swój własny nagrobek, który – jak ustala – absolutnie musi znajdować się w Rzymie w kościele Santa Maria del Popolo. Umiera mając siedemdziesiąt dwa lata, szesnaście lat później, spokojnie, wśród swoich bliskich, pozostawiając dziwną, ręcznie napisaną broszurę, jako rodzaj „broszury instruktażowej”, która szczegółowo ilustruje każdy szczegół jego nagrobka, a także długie i alegoryczne epitafium. Ten dokument, niedawno odkryty i opublikowany w niewielkiej liczbie egzemplarzy w 2015 roku, jest wyjątkowym przypadkiem w historii. Wyrażenie „Neque hic vivus, neque illic mortuus” lub „Ani tu żywy, ani tam martwy”, wypisane na jego pomniku żałobnym oznaczałoby „Kiedy żyjesz, nie żyjesz, ponieważ żyjesz ze śmiercią, kiedy nie żyjesz, nie jesteś martwy, ponieważ czeka kolejne życie”.

Eklektyczny artysta Giovanni Battista Ghisleni, choć żył w Polsce w niespokojnym okresie, między ciągłymi wojnami a dewastacją, z pewnością odegrał ważną rolę jako mediator kulturowy. W tym kraju rozpowszechnił architektoniczny język późnego manieryzmu rzymskiego, nieco podobny do Carlo Maderno, aby następnie stosować się do czysto barokowego wyrazu. Do jego najważniejszych dzieł należą: klasztory, pałace, kościoły, ołtarze, katafalki w Warszawie, Krakowie, Płocku, Chełmży; Lwowie i Wilnie na Ukrainie; Berezi Kartuskiej na Białorusi i tak dalej. Jego głównymi współpracownikami byli: Giovanni Battista Falconi, tynkarz; Giovanni Francesco Rossi, rzeźbiarz, także rzymianin jak on, asystent Alessandro Algardi i Gian Lorenzo Bernini.

Źródła: Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni (1730-36), edizione critica dedicata a V. Martinelli, Perugia 1992. / Stanisław Mossakowski, Gli anni romani di Giovanni Battista Gisleni, Biuletyn Historii Sztuki 71.1-2 (2009): 35-56.

 

ten artykuł jest dostępny w wersji włoski polski