Anna Ziaja – dom polski, dom włoski

Tekst

-

14 stycznia 2024

W 1979 roku z wyróżnieniem ukończyła wydział malarstwa na warszawskiej ASP, z dyplomami z malarstwa u prof. Jacka Sienickiego i grafiki warsztatowej u prof. Andrzeja Rudzińskiego. Od 46 lat dzieli życie między domem w Polsce i we Włoszech. Właśnie trafił na rynek album ,,Anna Ziaja. W pełnym świetle / In piena luce, paintings 1980-2020” w językach polskim, włoskim i angielskim.

Tytuły pani prac jednoznacznie nawiązują do Italii?

Światło południa Europy ukształtowało mnie jako artystkę i moje przekonanie o tym, co w sztuce jest najistotniejsze. Wciąż odwiedzam we Włoszech miejsca, które już wcześniej oglądałam, kiedyś bezradnie stałam w podziwie dla kunsztu wielkich mistrzów, ale dopiero dzisiaj tak naprawdę rozumiem ich dorobek twórczy. Takim miejscem częstych odwiedzin jest Galeria Estense w Modenie i choć nie jest to najsłynniejsze muzeum w Italii, to eksponowane tam dzieła Guercino, Cosme Tura, Guido Reni oraz słynny tryptyk modeński El Greco, były i nadal są dla mnie punktem odniesienia dla moich własnych przemyśleń na temat malarstwa. Świetny warsztat wrażliwych artystów, którzy byli podglebiem najważniejszych osiągnięć włoskiej sztuki. Właśnie w takich miejscach widać standardy, jakie wyznaczali sobie nasi poprzednicy. Całe moje dorosłe życie zgłębiam tę bezcenną wiedzę.

Początek pani włoskiej przygody?

Do Włoch przywiodła mnie miłość do filmów Bernardo Bertolucciego, żeby to dobrze zrozumieć, trzeba wyobrazić sobie klimat tamtych czasów i odkrycie, jakim był jego fresk filmowy „Novecento”. Zjawiłam się w Modenie w roku 1976, tuż po trzęsieniu ziemi w regionie Friuli-Wenecja Julijska, i w środku nocy zobaczyłam sceny jak z filmu Bertolucciego! Zakochałam się w tej ziemi. W ten sposób Emilia stała się „moim” miejscem do życia. Mieszkam w Modenie od 46 lat, łącząc to, co najlepsze w polsko-włoskiej wrażliwości. Oba te światy uzupełniają się i dopełniają moją artystyczną drogę.

Ma pani tutaj swój „włoski” dom.

W tutejszym domu i letniej pracowni przebywam około 6-7 miesięcy w roku, zwłaszcza od kiedy moi synowie wyrośli z obowiązku szkolnego. Po miesiącach, spędzonych w Warszawie, właśnie tutaj nabieram dystansu i ładuję baterie, by po powrocie do kraju, z nową energią, przystąpić do kolejnego etapu pracy i realizacji nowych pomysłów. We Włoszech oglądam i coraz świadomiej odczytuję moich mistrzów. I jak każdy artysta pracuję nad własnymi narzędziami wypowiedzi artystycznej. Starałam się zawsze zatrzymać to, co najlepsze z polskiej i włoskiej tradycji, tak by moi synowie dobrze poznali obydwie kultury. W Warszawie zaś całe moje otoczenie podporządkowane jest wymaganiom pracowni, mam w niej absolutnie wszystko, co jest niezbędne do pracy twórczej. Kocham ten nieład! To takie inspirujące miejsce. Tam rodzą się niemal wszystkie moje pomysły na kolejne płótna.

Z kim pani tworzy ten „włoski dom”?

Z moim mężem, Giorgiem. Poznaliśmy się w Rimini. Byłam tam na swego rodzaju plenerze tuż po pierwszym roku studiów. Zafascynowana pejzażem szkicowałam wszystko, co się dało, plaże pełne ludzi w przedziwnych pozach, przesuwających się przede mną jak w filmowym kadrze, morze i Pinetę okolic Rimini (kto był, ten wie o czym mówię). To była miłość od pierwszego wejrzenia. Mąż jest moją siłą w czasach zwątpienia i bardzo mi pomaga. Ja zajmuję się twórczością, a on całą logistyką i dokumentacją. Bardzo wiele mu zawdzięczam.

W roku 1980, zaraz po dyplomie, miała pani debiutancką wystawę w Rzymie.

Tak, ale mimo że spędziłam tam sporo czasu, zwłaszcza podczas studenckich podróży studyjnych, to nie Rzym mnie ukształtował. Największy wpływ miały na mnie pobyty w Mediolanie, Ferrarze, Florencji i Mantui, Arezzo, Sansepolcro, a nawet w Castiglione Olona, malutkiej miejscowości w okolicy Varese, gdzie znajduje się przepiękne Baptysterium z freskami Masolino da Panicale. Stałam jak zaklęta przed tym pięknym, natchnionym światem wyobraźni artysty. Moi mistrzowie to także: Piero della Francesca, Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Mone) czy Domenico Ghirlandaio oraz mistrzowie weneccy, tacy jak Vittore Carpaccio czy Giovanni Bellini. Rewolucją w moim myśleniu o istocie malarstwa i o sztuce w ogóle była też retrospektywna wystawa malarstwa Balthusa (Balthasar Klossowski de Rola), którą zobaczyłam właśnie w Wenecji przy okazji Biennale w 1984 roku. W dziełach tych gigantów sztuki zawarte jest to, co mnie interesuje w malarstwie. Uważność na otaczający nas świat, wyrażoną za każdym razem własnymi wypracowanymi narzędziami i wrażliwością.

Podobno w pani obrazach pobrzmiewają echa fascynacji twórczością Pabla Picassa, powieści „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta oraz realizmem magicznym literatury iberoamerykańskiej?

Bezkompromisowość Picassa zawsze mnie fascynowała, a jego „znajdowanie” a nie „szukanie”, jak mawiał, stało się dla mnie ważnym podejściem do procesu tworzenia.

Z kolei w powieści Prousta najbardziej intrygują mnie opisy szczegółów dnia codziennego i relacji zachodzących między bohaterami, które budują cały klimat. Otaczający mnie świat zawsze był świetnym pretekstem do budowanie struktury płótna i przestrzeni malarskiej. Malarstwo jest sztuką nieoczywistą, niedosłowną, magiczną. Ręka mistrza wydobywa z głębi własnej wyobraźni i pokazuje światu nowe oblicze rodzącego się talentu, który z biegiem czasu zmienia się, tworząc nowy język wypowiedzi, będący znakiem rozpoznawczym każdego wielkiego twórcy.

W jednym z wywiadów powiedziała pani: „Tak naprawdę niemożliwe jest między ludźmi żadne porozumienie”.

Tak właśnie uważam, bo odnoszę wrażenie, obserwując bieżące wydarzenia, że ludzie nie zgadzają się już ze sobą w żadnej kwestii. Coraz bardziej się od siebie oddalamy. Nie jesteśmy już siebie nawzajem ciekawi, ale mimo to podejmujemy próby kontaktów, które mogłyby uchronić każdego z nas od poczucia osamotnienia. Przyglądam się tym relacjom prowadząc mój dziennik wewnętrzny i chcę o nich mówić w moim malarstwie. Mówić pięknym językiem palety barw, miłością do zwierząt i natury, gdzie harmonia wszystkich tych elementów daje wytchnienie udręczonemu sercu obserwatora. Ja wolę to lepsze oblicze człowieka. Mogę to wyrazić tylko poprzez metaforę i odniesienia do znanych nam wszystkim kodów kulturowych. Poświęciłam życie malarstwu i nie żałuję tego.

Określa się panią m.in. jako kolorystkę, ponieważ na obrazach psy, konie, ptaki są abstrakcyjnie kolorowe, fioletowe, pomarańczowe, granatowe.

To wielki komplement i wszystkim, którzy tak uważają serdecznie dziękuję. Ja także wyznaję zasadę, za Emilem Bernardem, że zanim cokolwiek stanie się elementem budowanego obrazu, jest przede wszystkim barwną plamą i to ona decyduje i determinuje całą resztę. Kocham światło i kolor widziany w jego pełnym blasku, możliwie czysty i potrafiący wyrażać emocje. Kolor, który nie pozostawia widza obojętnym.

Współczesny urok maski

Tekst

Giambattista Marchetto

-

12 stycznia 2024

0

tłumaczenie pl: Joanna Kagan

Padowańczyk, związany z teatrem od 1993 r., Andrea Pennacchi jest autorem i reżyserem teatralnym dzieł takich jak: „Eroi”, „Mio padre – appunti sulla guerra civile” czy „Una Piccola Odissea”. Współpracował przy tworzeniu seriali „Petra” dla Sky i „Tutto chiede salvezza” dla Netflix (za który otrzymał Nastro d’Argento), znamy go z ról w filmach: „Io sono Li” i „Welcome Venice”, obydwa w reżyserii Andrea Segre, „La sedia della felicità” Carlo Mazzacuratiego i „Suburra” Stefano Sollimy

W 2018 roku zagrał w słynnym już monologu „T ,his is Racism – Ciao terroni”, dzięki któremu został zaproszony jako stały gość w Propaganda Live (La7) i zdobył szeroką publiczność dzięki swojej ostrej ironii. Opublikował książki „Pojana e i suoi fratelli”, „La guerra dei Bepi”, “La storia infinita del Pojanistan” (People, 2020 i 2021), i ostatnio “Shakespeare and me” (People, 2022).

Ceniony aktor i autor (znany na arenie międzynarodowej), rozbrajająco szczery, Pennacchi jest obecnie jedną z najbardziej cenionych osobowości włoskiego teatru i kina, dodaje również odrobinę inteligencji programom telewizyjnym.

Andrea, w jaki sposób włoski teatr wpisuje się w scenę europejską?

Widzę dużą wymianę na poziomie edukacji. Istnieją bardzo dobre inicjatywy europejskie, które prowadzą do interesujących relacji, zwłaszcza z Europą Wschodnią. Mniej rozwijają się natomiast wspólne projekty badawcze i innowacyjne w teatrze, ale ogromnym powodzeniem cieszy się zagranicą Commedia dell’arte i umiejętności cyrkowe, chociaż tych ostatnich to my uczymy się od innych krajów, które mają dłuższą tradycję w tej dziedzinie. Commedia natomiast jest dziedzictwem, które my oferujemy światu, praca nad maskami, nawet w ich najbardziej intelektualnym czy filologicznym wyrazie, stanowi interesujący eksperyment. Jest to jednocześnie teatr bardzo archaiczny i bardzo popowy. A praca nad Commedia dell’arte jest fascynująca, ponieważ przedstawienie musi dziać się tu i teraz. Dlatego – wracając do edukacji – jest wielu młodych Europejczyków, którzy przyjeżdżają do Włoch specjalnie po to, by uczyć się tego, co jest naszą specjalnością.

Jak w takim razie stworzyć współczesną maskę?

Z mojego doświadczenia wynika, że maska jest czymś, co rodzi się w tobie. Oczywiście nie mówimy tu o Pantalonie, Arlekinie i innych tradycyjnych maskach, których musisz się nauczyć, żeby zbudować swój aktorski profesjonalizm.

Mówimy natomiast o „maskach” takich jak Fantozzi lub twój Pojana… ?

Dokładnie. Fantozzi (mówiąc o najsłynniejszej współczesnej masce) to postać, którą stworzył sam aktor, dopiero po pewnym czasie zdaliśmy sobie sprawę, że ten zabawny księgowy miał w rzeczywistości większą głębię niż miałaby parodia czy żart kabaretowy. Ta maska jest wyrazem społeczeństwa i ujawnia jego ciemne strony. Nagle zdajesz sobie sprawę, że masz maskę, która działa. To samo stało się z Pojaną. Franco Ford zwany Pojana powstał w 2014 roku. To bogaty panicz z mojej adaptacji „Wesołych kumoszek z Windsoru” osadzonej w Wenecji Euganejskiej, ze wszystkimi jej obsesjami: bronią, pieniędzmi, podatkami, murzynami. Przełomem była propozycja z programu Propaganda Live, który zaproponował zrobienie spektaklu w telewizji. Od tamtego czasu postać nadal ewoluuje, dostosowując się do teraźniejszości, która nie zawodzi w tragikomicznych wskazówkach.

Gdzie szukać korzeni masek?

Jeśli chcemy znaleźć wspólny ślad w tradycji masek, trzeba wrócić do świętych dramatów sprzed kontrreformacji, w których diabły na scenie nosiły duże maski demonów, rozśmieszając i strasząc, wygłaszając jednocześnie wielkie prawdy. Ludzie ich słuchali i była to „kreatywna” część kultu. To samo dzieje się teraz: od czasu do czasu pojawiają się maski, nawet w telewizji, które nie są parodią stworzoną do rozśmieszania ludzi czy powierzchowną postacią, ale mówią ci: „Mówię też o tobie”. Jako artysta, za pomocą moich masek, pokazuję, jakie problemy istnieją w naszym społeczeństwie i śmieję się z nich w nadziei, że ktoś te problemy rozwiąże…

Powiedziałeś, że Pojana jest demonem niższej rangi, nie jest ani potężny ani nikczemny, ale ma swoją godność. Co masz na myśli?

Kiedy nazywam go demonem, mam na myśli, że nie jest zwykłym człowiekiem, jakich wielu. Ma własną wielkość, własną kosmologię i własną filozofię. Ale jest jednym z tych małych demonów, który jest ogromnie zainteresowany wydostaniem się z piekła, życiem najlepiej jak się da i nakłanianiem ludzi, aby mieli więcej energii. Naprawdę interesuje go los ludzkości, nawet jeśli w negatywny sposób. Dotyczy to również Pojany: nie jest zły, ale jest zamknięty w swoim świecie. To wcale nie umniejsza jego znaczenia, ale czyni go więźniem własnych stereotypów. Prawdopodobnie, gdyby był wolny, miałby większą moc.

Pennacchi w Europie. Jaki był i jaki jest dziś twój związek z tą wielką wspólnotą, w której żyjemy?

Czuję się Europejczykiem. Tak bardzo, że na przykład tęsknię za Wielką Brytanią i żałuję, że opuściła UE, bo to jest trochę tak jak z kuzynami, którzy cię denerwują, ale potem za nimi tęsknisz. Dla mnie silna i zjednoczona Europa, także kulturowo, to mógłby być element zbawienia świata. Na poziomie kulturowym Unia jest nieskończonym bogactwem, ponieważ każdy kraj ma coś wyraźnie europejskiego, ale z charakterystycznymi elementami, które sprawiają, że jest wyjątkowy, podobnie jak teatr czy jedzenie. Wszyscy mają coś do zaoferowania, a ja czerpałem z tego całego bogactwa, dlatego chciałbym znowu podróżować po starym kontynencie, tak jak robiłem to, gdy byłem młodszy. Pasjonuję się literaturą i słowem z każdego kraju i tradycji. Miałem szczęście mieszkać przez jakiś czas w Pradze i poznać autorów ze wschodniej części Europy.

Masz doświadczenia lub związki z Polską?

Tak naprawdę nie mam żadnych konkretnych doświadczeń, nigdy tam nie byłem. Mam bardzo drogiego przyjaciela z dzieciństwa, który obecnie mieszka i pracuje w Krakowie; od czasu do czasu wysyła mi bardzo piękne zdjęcia i mam nadzieję, że prędzej czy później uda mi się z nim spotkać.

Mówiąc o Polsce i edukacji teatralnej nie możemy nie wspomnieć o Jerzym Grotowskim…

Oczywiście, ale w latach, kiedy Grotowski był u szczytu swojej kariery, byłem nastolatkiem. Miałem za to szczęście zostać zaproszonym do jego Workcenter w Pontederze i tam zobaczyłem jedną z najbardziej wyrafinowanych i wzruszających rzeczy, jakich doświadczyłem w życiu. Tyle, że to nie był teatr, bo eksperymenty ostatniej fazy twórczości Grotowskiego zbliżone były raczej do kultu. Proces twórczy przypominał bardziej świat derwiszów, zbliżając się do formy mistycznej, niemal religijnej kontemplacji, ale całkowicie stracił wymiar teatralny, to znaczy nie był już skierowany do publiczności. Jednak było to dla mnie bardzo ważne doświadczenie, ponieważ zdałem sobie sprawę, że teatr może mieć również taką głębię i za to jestem bardzo wdzięczny Grotowskiemu. Pracując w teatrze uczysz się, że masz do czynienia z biletami, liczbą widzów i biurokracją, ale teatr nie może nie mieć związku z duchem, z duszą, w przeciwnym razie staje się tylko kwestią wypowiedzianą na scenie. Teatr jest rzeczą świętą i tego nigdy nie zapomnę.

Jak twoja praca nad Szekspirem wpisuje się w ten scenariusz?

Dla mnie Szekspir, nad którym obecnie pracuję, stanowi wielkie spoiwo Europy. Podczas swojej kariery był świadkiem najważniejszych wydarzeń dla starego kontynentu w XVII wieku, czerpał z ruchów artystycznych oraz nauk wielkich myślicieli i wprowadził je do swoich tekstów. Znajdziemy u niego wątki, które wciąż poruszają ten kontynent i tak naprawdę moim marzeniem byłoby zrobić sztukę opartą na Szekspirze i zabrać ją do Europy… na przykład do Polski. (śmiech)

Ale wszystko zaczęło się od Homera…

Bez Homera nie ma Szekspira i Europy. Jestem o tym przekonany, nie mówię tego z przyzwyczajenia. Przez wieki podstawowym programem nauczania wszystkich intelektualistów były poematy homeryckie. Jest też Eneida (która jest swego rodzaju streszczeniem…), ale w końcu wszystko wraca do Iliady i Odysei.

Tajemnicza Aosta

Tekst

Federico Moro

-

9 stycznia 2024

0

tłumaczenie pl.: Eliza Kmiecicka

foto: Federico Moro

Aosta, alpejska stolica i skrzyżowanie dróg Europy: historia, sztuka i legendy znad rzeki Dora Baltea i lodowych szczytów. Położona na samym dnie doliny, oddycha w takt starożytnej historii. Newralgiczne skrzyżowanie dróg, które dawniej przecinały Małą i Wielką Przełęcz Świętego Bernarda, a obecnie także tunel Mont Blanc, zachęca śladami pasjonującej przeszłości. Saint-Martin de Corlèans wspomina odległe czasy i snuje opowieści o tajemniczych rytuałach o nieznanych znaczeniach i okolicznościach powstania. Jedna z opowieści mówi o Cordelo, potomku Saturna, przodku Salasów i towarzyszu Heraklesa, który w 1158 r. p.n.e. miał założyć miasto Cordela, jednak wiele pozostałości z czasów rzymskich przypomina o jego historycznych narodzinach.

Przez cały okres średniowiecza da się słyszeć głęboki głos świętego Anzelma, za którym podążały tłumy kobiet i mężczyzn, kształtujących historię i marzenia o mieście światła spowitym w cieniu rzucanym przez góry. Sceneria, będąca inspiracją dla legend pełnych bohaterów, czarownic, duchów, demonów i świętych, którzy dają życie kosmopolitycznemu światu, pozostającemu w ciągłym ruchu. Niczym współczesne miasto, tak samo dynamiczne jak nurt rwącej Dory.

Aosta jest miastem o trzech obliczach: starożytnym, średniowiecznym i nowoczesnym. Różnorodne aspekty, poddane odległym wpływom, a jednak składające się na harmonijną jedność, która nieustannie rozwija się i przekształca, podobnie jak otaczające ją góry, z pozoru nieustannie będące świadkami szaleństwa człowieka, a w rzeczywistości natury, która pozostaje niezmienna. Przechadzając się krużgankami Sant’Orso, wśród zamyślonych cieni tych, którzy od dawna zastanawiali się tutaj nad sensem istnienia oraz nad tym, dlaczego umieramy, przychodzi na myśl starożytna dyskusja tocząca się między tymi, którzy utrzymywali, że „Byt jest, a niebytu nie ma”¹ a ich wytrwałymi przeciwnikami, dla których „Niepodobna wstąpić dwukrotnie do tej samej rzeki”rzeki”². Jednostajność kontra Ruch, niezgłębione Jedno przeciwstawione Całości cyklu.

Wątpliwość, która powraca, gdy spaceruje się wzdłuż prostopadłych osi ulic, które przywodzą na myśl doskonały układ hippodamejski³, pożądany przez rzymskich konstruktorów i stosowany przez ich przodków jako plan mobilnych obozów legionistów: względy bezpieczeństwa, logiki montażu, racjonalnego rozplanowania specjalistycznych funkcji, które odnaleziono w nowych miejskich fundamentach, ułatwiając dzięki swojej regularności realizację oraz spotkania ludzi, wśród schematów znanej już społeczności. Jedność i Mnogość, Stabilność i Zmiana wraz z upływem czasu, co potwierdzają imponujące góry i niespokojna Dora Baltea, zawsze taka sama, a jednak inna.

Niemniej jednak, nie jest prawdą, że Aosta jest tylko „trzema miastami w jednym”: istnieje jeszcze czwarte, będące poza Historią i wpisane w Mit. To oblicze jest najbardziej nieuchwytne i dlatego mniej znane. Przez wieki istniejące jedynie w opowieściach przekazywanych ustnie, a następnie zapisane na kartach wątpliwej prawdy przez ręce dbające o subtelność i poszukujące historii poprzednich istnień. Pewnego dnia kilof trafia we właściwy odłamek ziemi i wielokrotnie wzywany dotychczas duch uobecnia się. Z zatwardziałością kamienia i zadziwiającą lekkością treści trudnych do rozumienia. Wówczas jest się zmuszonym do cofnięcia się w wątkach ludzkich historii, aby zapuścić się w zakamarki epok nakreślanych jedynie impresjonistycznie. Umykają imiona, miejsca stają się niepewne, a fakty pozostają niewiadomą. Mimo wszystko, są tam dostępne świadectwa, są tam przed nami i obserwują nas pełne szyderstwa w oczekiwaniu na to, aby zostały odczytane. O ile kiedykolwiek nam się to w ogóle uda.

Wystarczy jedynie zbliżyć się do Aosty, a pytania już zaczynają się piętrzyć. Przychodzą na myśl Cordela oraz Salasowie, o których czyta się na kartach historii i których wspomnienie można odnaleźć w nazwie rzymskiego miasta: Augusta Pretoria Salassorum. Tutaj, jednakże, zderzamy się ze znacznie starszą rzeczywistością, osadzoną w odległej epoce, w piątym tysiącleciu przed naszą erą, o nieokreślonym zarysie i mglistej formie. Pełne tajemnic rysunki na kamieniach dostarczają nieznanych dotychczas wiadomości. Znaki przypominające ślady, będące efektem działania zjawisk atmosferycznych w skałach. Być może stanowi to dowód na dawne silne powiązanie między istotami żywymi a środowiskiem.

Ironią jest, że pradawne ślady znajdują się po stronie miasta przeciwnej do trasy tych, którzy podążają w górę doliny z Ivrei, a która to w czasach rzymskich nosiła nazwę Eporedia. Dla nas ślady te stają się w związku z tym praktycznie elementem końcowym wizyty, która zaczyna się, natomiast, od mostu, który powstał, aby dać możliwość przekroczenia strumienia Buthier i dostania się do miasta. Jakby ukryty architekt z Kosmosu chciał złączyć ze sobą początek i koniec miejskiej przygody, podążając za pewnego rodzaju cyklicznością historii życia. Ta, która rozprzestrzenia się przed naszymi oczyma, przepełniona sugestiami ukrytymi w pozornie uporządkowanym wzorze kurtyny zdarzeń i budynków, podporządkowanych ściśle określonym zasadom. Historia z kolei ponownie okazuje się jedynie drzwiami wejściowymi do całkowicie innej podróży: otwartej dla tych, którzy jej pragną i mają odpowiednie nastawienie na Głębię Wiedzy. Ta iskra wydostaje się z głębin, odbijając zachód słońca na lodowcach przytulonych do skał, wysoko w górze.

„Mistyczny” to przymiotnik pochodzący od greckiego „mystikòs”, należącego natomiast do tej samej rodziny słów, co rzeczownik „mystêriòn”. Wspólnym rdzeniem tych słów jest „my-”, wchodzące w relację z czasownikiem „my’ò”, który oznacza „zamykać”. „Mystêrion” odnosi się więc do tego, co powinno pozostać „w zamknięciu”, w rozumieniu tajemnicy. W liczbie mnogiej („mystêria”) służy do wskazania określonych kultów, w których można było uczestniczyć jedynie po tym, gdy zostało się zaakceptowanym oraz po przejściu serii rytuałów wprowadzających. W takim momencie wierny stawał się „mystês”, a więc wtajemniczonym.

W starożytnym świecie greckim, jednymi z najbardziej znanych misteriów były te z miasta Eleusis, skoncentrowane wokół bóstw matka-córka, Demeter oraz Kory-Persefony. Nie zapominając o innych, takich jak te z Samotraki z parą Cabirów, orficy i bachici, przy czym te dwa ostatnie miały wyjątkowe znaczenie w rzeczywistości greckiego i rzymskiego świata. Przenikanie starożytej kultury misteriów do żył nowej, rodzącej się religii, doprowadzi do powstania mistyki chrześcijańskiej, zarówno tej katolickiej, a więc zachodniej, jak i prawosławnej, czyli wschodniej.

Tak samo jak w przypadku spotkania tradycji żydowskiej z filozofią grecką, a szczególnie z neoplatonizmem hellenistycznym, powstaje podwalina chrześcijaństwa, tak korzenie mistyki można odnaleźć w duchowości starożytnych misteriów i tak jak one, pokłada nadzieje na ekstazę, czyli na wydostanie się duszy z ciała w celu osiągnięcia duchowego uniesienia, mogącego wywołać bezpośrednie spotkanie z niepoznaną Otchłanią Boga, w nagłym natchnieniu, które jest w stanie wszystko wyjaśnić i zmienić. Uwalniając od więzów ciała i wprowadzając wiernego w przestrzeń prawdy absolutnej.

Jeśli dobrze się nad tym zastanowić, czy nie to właśnie spotyka tych, którzy wspinają się, podążając, tak jak my, dawną drogą Galii i wkraczają w dolinę Dory aż do przepełnionego magią miasta wzniesionego na stożku Buthier? Kiedy wzrok błądzi pośród milczących świadectw z przeszłości i to z nich czerpie siłę, aby dostać się aż do górskich szczytów, tak samo bliskich co znajdujących się w nieokreślonej odległości? I to właśnie tam wędrowiec gubi się w bezgranicznym pustkowiu nieskończonej przestrzeni, która doskonale odzwierciedla pełnię Wszechświata?

Zawrotność myśli całkowicie pustej, pozbawionej nawet samej siebie; dźwięk ciszy, która przemienia się w muzykę; delikatna wibracja, która przekształca się w bezruch: Aosta jest właśnie tym. Tajemnicza, ponieważ jest nasycona tajemnicą i tym samym jest mistyczna dla każdego, kto ma ochotę i potrafi uchwycić jej ulotną duszę. Z drugiej strony jednak, dusza ta zawsze jawi się przed naszymi oczyma. Aby ją zobaczyć, wystarczy jedynie być wystarczająco „wyedukowanym”, a więc wtajemniczonym. Ponieważ prawdziwa „tajemnica” każdego z miejsc zawiera się w Prawdzie o nim, a ona zawsze jest tuż przed nami. Poznaj to, co przed tobą, a ujrzysz to, co ukryte. „Nie ma bowiem nic tajemnego, co nie stanie się jawne, ani nic ukrytego, co nie będzie poznane i nie wyjdzie na jaw”⁴.

Czy kiedykolwiek zdarzyło się nam zatrzymać, aby zastanowić się nad tym, ile z tego jest prawdą? Nawet najbardziej niezwykłe odkrycia często musiały czekać na to, aż ktoś je zauważy, w wielkiej prostocie. To fakt, powszechnie akceptowany. Począwszy od środowiska naukowego. Nowe to interpretacja istniejącego. Przetasowanie kart, a tak właściwie, elementów mozaiki. Jeśli będziemy oparcie obstawać przy układaniu ich wciąż w ten sam sposób, za każdym razem otrzymamy identyczne kompozycje. Natchnienie to nic innego jak intuicja, pozwalająca spojrzeć na te same elementy z innym zamysłem. Być może wiedza zgromadzona jest w nas i wszędzie wokół nas, dana raz i od tego momentu dostępna na zawsze i dla każdego. Nie ma więc wiedzy bez nieustannego wysiłku sprawiającego, że się o niej pamięta. Jak twierdził Platon.

Właśnie z tego wynika znaczenie pamięci oraz obsesja, którą niektórzy odczuwają wobec konieczności jej zachowania. Pomimo destrukcyjnego oddziaływania czasu, przy wsparciu tych wszystkich, którzy zapominają, kim tak właściwie są. Kamienie, poukładane zgodnie z porządkiem natury lub porozrzucane w ruinach, stają się bezcennym wsparciem. Razem z Historią i historiami. Do zrozumienia niezbędne są wszystkie te elementy.

Miasto jest niczym żywy organizm: rodzi się, zmienia, może także umrzeć. Kiedy tak się wydarzy, niekoniecznie jest to wyrok wieczny. Wystarczy chociażby jedna osoba, która w chwili natchnienia opowie o nim jako pisarz, malarz, rzeźbiarz, muzyk czy architekt, aby ulice i place mogły znowu zacząć oddychać, pozostając z nami w dialogu. To cud, który wykracza poza granice czasoprzestrzenne. Aosta jest na to dowodem. Wystarczy na nią spojrzeć. Potrafisz to zrobić. Podróż właśnie się rozpoczyna.

^{1 Tłum. własne.}

^{2 Heraklit. W: Władysław Tatarkiewicz: Historia filozofii. Wyd. XXII. T. I: Filozofia

starożytna i średniowieczna. Warszawa: PWN, 2007, s. 32.}

^{3 Od Hippodamosa z Miletu, greckiego architekta i projektanta miejskiego, któremu

przypisuje się wynalezienie planu ortogonalnego w nowych założeniach miejskich.}

^{4 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Wydawnictwo Święty Paweł. Radom

2008.}

Katedra w Amalfi okiem i pędzlem Aleksandra Gierymskiego

Tekst

Anna Cirocka

-

5 stycznia 2024

0

Katedra w Amalfi, Aleksander Gierymski, Muzeum Narodowe w Kielcach

Amalfi malowniczo położone na wybrzeżu na południu Italii już w drugiej połowie XIX wieku było miejscowością tłumnie odwiedzaną przez turystów. Z pewnością do jego popularności przyczyniła się bliskość Pompejów i Neapolu, które z powodu odkryć i gwałtownie rozwijającej się archeologii i historii sztuki budziły powszechne zainteresowanie. Wśród polskich arystokratów także istniała moda na zwiedzanie tych miejsc. Między innymi, hrabia Potocki był zafascynowany wykopaliskami, a nawet zdecydował się na eksplorację wnętrza Wezuwiusza i opisał to w niezwykle ciekawy sposób w relacji z wyprawy. Amalfi i jego okolice były malowane przez różnych artystów. Chętnie podróżujący do Włoch Aleksander Gierymski zainspirowany Wybrzeżem Amalfitańskim stworzył tam przynajmniej dwa obrazy i szkic. Pojechał na południe zimą 1897 roku i uwiecznił okolice w obrazach „Katedra w Amalfi” oraz – niestety zaginionym – „Widoku Amalfi nad wybrzeżem” (obecnie znanym jedynie z fotografii). Stworzył także szkic ambony w kościele z Ravello oddalonego od Amalfi o kilka kilometrów.

Deklarował się jako miłośnik włoskiego renesansu, studiował w Monachium niemal sześć lat, mówiono o nim „kapłan światła”. Był także wiecznie niezadowolony z siebie, a według relacji jemu współczesnych, trudno było mu skończyć obraz; zawsze miał jeszcze trochę farby na pędzlu, zawsze jeszcze jedno dotknięcie, jedno muśnięcie, linia, plamka, refleks słońca lub zdrapywanie szpachlą tego, co jest, by stworzyć nowe, inne, lepsze. Kim był Aleksander Gierymski i dlaczego jego obrazy rodziły się w bólach nieskończonych poprawek, przeróbek, zaczynania wszystkiego na nowo?

Do Akademii Sztuk Pięknych młodszy Gierymski został przyjęty bez egzaminów dzięki studiującemu już tam bratu Maksymilianowi. Początkowo wtopił się w środowisko monachijczyków, jak powszechnie nazywano polską kolonię studiujących i pracujących tam artystów i wzorował się nieco na starszym bracie. Bardzo szybko znalazł własną drogę malarską. Jego wczesne obrazy noszą znamiona podziwu dla weneckich kolorystów, szczególnie Tycjana i Tintoretta, których obaj bracia mogli podziwiać w bogatych zbiorach tamtejszej Pinakoteki. Po kilku latach Gierymski wyjechał do Włoch i przebywał głównie w Rzymie, choć w tym czasie kilkakrotnie bywał w Warszawie. Malował obrazy z Włoch i realistyczne sceny z Warszawy. Słynne i owiane legendą stało się tworzenie obrazu „W altanie”, które zrelacjonował Stanisław Witkiewicz. Prace nad dziełem Gierymski rozpoczął już w 1875 roku, ale fascynacja i eksperymenty ze światłem doprowadziły go niemal do choroby psychicznej. Cierpiał na nerwicę, która w przypadku twórczości malarskiej objawiała się chorobliwym cyzelowaniem każdej plamki barwnej i każdego detalu. Proces powstawania obrazu, prawdopodobnego zniszczenia przez artystę, rozsianych po różnych muzeach fragmentach lub szkicach do monumentalnego dzieła, fakty i anegdoty, plotki i skandale związane z pracą twórczą są gotowym materiałem na powieść lub film, co zresztą zostało wykorzystane już w 1963 roku w filmie „Mansarda” w reżyserii Konrada Nałęckiego. Twórcy bazowali na relacji Witkiewicza i listach Gierymskiego. Witkiewicz pisał o obrazie „W altanie”, że kompozycja wyglądała, jak gdyby ją lata całe malowano, skrobano, szarpano, doprowadzono do ostatniej granicy wszystkie środki malarskie i ostatecznie, w rozpaczliwym zniechęceniu nie osiągnąwszy zamierzonego rezultatu, wrzucono w ramy. Gierymski z czasem wpadał w coraz głębszą neurozę. Pod koniec życia miał znamiona choroby psychicznej. Cierpiał na depresję i zmarł w szpitalu psychiatrycznym we Włoszech między 6 a 8 marca 1901 roku. Jego twórczość jest rozpatrywana dwojako: z jednej strony analizuje się go jako realistę, jako malarza i kronikarza życia warszawskiej biedoty wskazując na jego reporterskie spojrzenie na rzeczywistość, z drugiej strony porównuje się jego malarstwo do nurtów impresjonizmu i całej tradycji artystycznej światła i cienia. Warto wspomnieć o tym, że sam Gierymski uważał, że od impresjonistów można się wiele nauczyć, ale jego malarstwo, w którym podobnie studiował światło, było precyzyjnym konstruowaniem przestrzeni na płótnie oraz wyróżniało się wielką dyscypliną detalu. Zajmował się luminizmem, ale nie rezygnował ze szczegółów. Obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Kielcach „Katedra w Amalfi” jest połączeniem dwóch spojrzeń malarza, jeśli przyjmiemy je za punkty wyjścia do rozważań. Dzieło jest zarówno swoistą kroniką życia włoskiego miasteczka u schyłku XIX wieku, jak wybitnym studium światła.

Katedra w Amalfi, której początki sięgają XIII wieku, fascynowała artystów swoją architekturą i stała się także głównym motywem obrazu Gierymskiego. Jej obecny wygląd zawdzięczamy rekonstrukcji i przebudowie w drugiej połowie XIX wieku, której po trzęsieniu ziemi w 1862 roku podjął się włoski architekt Enrico Alvini. Przed katastrofą katedra posiadała barokową fasadę, ale zdecydowano się przywrócić jej wygląd z okresu najstarszego i powrócono do stylu arabsko-normandzkiego, typowego dla południa Włoch. Obraz Gierymskiego można analizować w kategoriach dokumentacyjnych i zdarza się, że jest porównywany do fotografii. Warto rozszerzyć to spojrzenie i zwrócić uwagę na dodatkowe walory, wykraczające poza nowoczesne pod koniec XIX wieku medium, jakim była fotografia, czyli rozpatrywać kolorystykę i światło oraz detale architektoniczne. Ówczesna fotografia zdecydowanie nie oferowała takiej jakości i wierności, stąd obraz stanowi wartość o wiele wyższą. Realistyczne ujęcie zostało podkreślone sztafażem. Dzisiaj katedra wygląda tak samo, ale w jej otoczeniu nie ma kwiaciarek w barwnych fartuchach na szerokich spódnicach, ani mężczyzn w cylindrach kroczących w górę schodów z równie eleganckimi damami. Jednak można zauważyć pewną zbieżność i trwałość miejsca. Słońce świeci na tę samą zabudowę niewielkiego Piazza Duomo, schody wiodące do katedry i samą świątynię. W tle piętrzą się te same góry, wieża zegarowa wciąż odmierza godziny. Kiedyś kwiaty, obecnie owoce. Na placu pod schodami w dużych wiklinowych koszach i drewnianych skrzynkach stojących wprost na bruku sprzedawane są dojrzałe pomarańcze i cytryny odmiany sfusato amalfitano, z których słynie region Amalfi. Gierymski namalował obraz w „złotej godzinie”, tuż przed zachodem słońca, którego promienie niemal rozpalają dekoracje na fasadzie katedry. Kamień przybrał ciepłe, bursztynowe odcienie z jaskrawymi refleksami bieli. Powyżej połowy schodów kontrastowo odcina się migocząca w słońcu górna ich część i fasada świątyni od zacienionej szarością dolnej z rozciągającą się na pierwszym planie Piazza Duomo. Zegar na wieży kościoła wskazuje godzinę 17:20, a więc czas, gdy promienie słońca są najbardziej intensywne, ale nie sięgają już wszędzie. Dzięki kontrastom światła i operowaniu barwą obraz pokazuje, że teren od pierwszego planu wznosi się ku wyłaniającym się pomiędzy wieżą a szczytem fasady tarasowo kształtowanym ogrodom i zabudowaniom, by wypiętrzyć się pod niebem skalistymi szczytami. Gierymski był uważnym obserwatorem i miał wielką świadomość barwy. Fasada katedry i wieża zegarowa lśnią w świetle, które dodatkowo wyostrza wszelkie detale architektoniczne. W przypadku budowli w stylu arabsko-normandzkim było to ogromne artystyczne wyzwanie, bo jej dekoracyjność była przemyślana na wywoływanie zachwytu i grę światła na licznych detalach rzeźbiarskich i zróżnicowanym kamieniu tworzącym istną, migoczącą mozaikę barwną. Jak napisał Bolesław Prus, który w owym czasie często zabierał głos na temat sztuki polskiej: Gierymski nie jest ani malarzem „rodzajowym”, ani „historycznym”, ani „fotografem”, ale raczej kapłanem światła, którego śledzi tajemnice i wykłada nam jego piękności. Dzieło mogło częściowo powstać w plenerze, ale wiemy, że Gierymski ukończył je dopiero po dwóch latach, już w Paryżu. Świadczy o tym sygnatura i data w prawym dolnym rogu: A.GIERYMSKI 99. Czy dzisiejsze Amalfi oferuje turystom podobne wrażenia estetyczne, jak sto lat temu? To jedno z setek włoskich miasteczek, które chciałoby się zwiedzić w pięknym, popołudniowym słońcu. Poza katedrą św. Andrzeja z relikwiami Andrzeja Apostoła przywiezionymi do miasta po IV wyprawie krzyżowej i próbą konfrontacji współczesnej fotografii z obrazem Gierymskiego warto wybrać się w kilka pięknych miejsc. Tych w Amalfi nie brakuje i z pewnością są w stanie zatrzymać nasz wzrok na dłużej. Może nie na dwa lata, które Gierymski poświęcił na malowanie widoku na katedrę i skaliste wniesienia w głębi, ale choć na chwilę, na kieliszek limoncello z miejscowych cytryn pod parasolem kawiarni na Piazza Duomo. Po to, by sprawdzić, czy barwy popołudniowego słońca zmieniły się przez ostatnie sto lat. Pozwolić sobie przeżyć estetyczną ucztę „złotej godziny” i poczuć czym jest włoskie dolce far niente.

Pobyt królowej Marii Kazimiery d’Arquien Sobieskiej w Rzymie

Tekst

Jarosław Pietrzak

-

2 stycznia 2024

0

Polska królowa Maria Kazimiera d’Arquien Sobieska opuściła Rzeczpospolitą w 1698 roku po przegranej elekcji, która pozbawiła jej pierworodnego syna Jakuba szans na koronę królewską. Chaos polityczny powstały w wyniku nie uznania majestatu Fryderyka Augusta I, elektora saskiego, przez zwolenników kandydata francuskiego księcia Franciszka Ludwika de Bourbon-Conti, przyspieszył decyzję o wyjeździe. Postanowienie to wymagało jednak zgody sejmu Rzeczypospolitej oraz zabezpieczenia dochodów i należności wdowy po królu Janie III. Wygodnym pretekstem stało się zaproszenie wystosowane przez papieża Innocentego XII, aby królowa wzięła udział w uroczystościach jubileuszu nadzwyczajnego, przypadającego na rok 1700. Jednak aktywna politycznie królowa, nie chciała zostać pozbawioną realnych wpływów i nie satysfakcjonował jej status magnacki, co sama sugerowała kilka razy w swojej korespondencji: „Trzeba bym zachowała moją pozycję królowej z tą samą godnością, co zaczęłam i do tego mam jedynie mój własny majątek […] Jestem zawsze tą samą królową”.

Podróż królowej do Rzymu rozpoczęła się 2 października 1698 r. od błogosławieństwa udzielonego jej w jaworowskim kościele dominikanów. Maria Kazimiera ruszyła w drogę wraz z licznym i bogatym orszakiem. Drogą przez Lwów, Przemyśl, Wysock, Przeworsk, Łańcut, Rzeszów, Tarnów, Dunajec, Szczepanów i Tyniec, królowa w końcu października dotarła do Krakowa. Dnia 29 października orszak Marii Kazimiery d’Arquien Sobieskiej opuścił granice Rzeczypospolitej i wkroczył na cesarski Śląsk, by dalej przez Opawę, Ołomuniec, Reichenhall i Trydent podążyć w kierunku Italii. Dalszy szlak podróży prowadził od Wenecji poprzez Ferrarę, Modenę, Bolonię, Ankonę do Loreto, gdzie zgodnie z przyrzeczeniem królowa miała pielgrzymować do maryjnego sanktuarium.

Prośba królowej o zachowanie incognito została szybko odrzucona przez gospodarzy. Kiedy jeden z jej sług, Jan Kosmowski, odjechał do Werony, by przyjrzeć się przygotowaniom do powitania władczyni, okazało się, że miasto sposobi się do wielkiego święta. Dowodem tego były budowa bram triumfalnych, zdobienie okien domów bogatymi tapiseriami oraz girlandami kwiatów. Maria Kazimiera zachowała zatem pozory co do swojej tożsamości, ale czyniła to tylko symbolicznie, aby zachować konsekwencję wobec podjętej uprzednio decyzji. Być może ukrycie się pod imieniem hrabiny „de Jaworów” i zachowanie incognito spowodowane było niechęcią do ponoszenia ewentualnych kosztów reprezentacji, inwestowania w dodatkowe bogate stroje dla siebie i dworzan, w dekoracyjne powozy oraz rzeczy, które i tak już posiadała. Formuła incognito zapewniała także nietykalność oraz pozwalał dyskretnie wniknąć w społeczność dworu, by poznać osoby tworzące otoczenie władcy i relacje panujące pomiędzy nimi. Maria Kazimiera d’Arquien Sobieska nie miała także pewności, czy na dworach książęcych zostanie potraktowana jako władczyni z uwagi na fakt elekcyjności tronu polskiego. Jak stwierdziła sama królowa: „Cóż ma wspólnego to, że jestem cognito, z tym, że zdarzają się pomyłki? […] Ponadto incognito pomaga we wszystkim. Przestaje się być polskim królewiczem, gdy nie używa się swojego nazwiska i sadza swego sługę na najważniejszym miejscu podczas przejażdżki karetą”.

Tymczasem papież Innocenty XII podjął wysiłki stworzenia zasad ceremoniału, które pozwoliłby godnie przyjąć Marię Kazimierę w progach apostolskich. W tym samym czasie Pompeo Scarlatti, rezydent bawarski w Rzymie i doradca królowej, ustalał miejsce jej pobytu. Papież proponował na jej siedzibę zamek w Bracciano koło Viterbo, ale nieoczekiwanie z propozycją ugoszczenia królowej wyszedł jego bratanek, książę Livio Odescalchi. W Palazzo Odescalchi przekazał jej pokoje niegdyś należące do szwedzkiej królowej Krystyny ozdobione obrazami, rzeźbami i cennymi przedmiotami. W ten sposób tworzono łączność historyczną pomiędzy obiema królowymi, choć różniły je zarówno pochodzenie, jak i status.

Palazzo Zuccari w Rzymie, siedziba królowej Marii Kazimiery d’Arquien Sobieskiej w latach 1704-1714, fot. J. Pietrzak

Pobyt królowej nad Tybrem rozpoczął się od oficjalnej audiencji na dworze papieskim, poprzedzonej triumfalnym wjazdem, który odbył się w dniu 21 czerwca 1699 r. Począwszy od Porta Flaminia i Piazza del Popolo, orszak złożony z pięciu karoc prowadzony przez zastępy dworzan oraz gwardię pajuków w egzotycznych orientalnych strojach, przybył na Kwirynał. Tam wojsko papieskie prezentowało broń przed królową a koniuszy papieski, Giuseppe Lotario Conti książę Poli, powiódł Marię Kazimierę do stopni schodów, gdzie rolę przewodnika przejął książę Colonna, który w towarzystwie arcybiskupów, biskupów i protonotariuszy odprowadził królową do sali audiencyjnej, gdzie czekał na nią papież Innocenty XII. Królowa zbliżyła się do tronu i z pokorą ucałowała stopę Ojca Świętego. Następnie rozmawiali ze sobą, za pośrednictwem księdza Jan Kurdwanowskiego. Po skończonej konwersacji, papież udzielił błogosławieństwa dworzanom Marii Kazimiery. Z Pałacu Kwirynalskiego orszak udał się do bazyliki św. Piotra, aby przyjąć komunię i pomodlić się u grobu Apostoła. Równie dostojny charakter miało posłuchanie, jakiego królowej udzielił Klemens XI w otoczeniu senatorów rzymskich na Kapitolu 8 kwietnia 1701 r. Królowa z kolei udzielała posłuchań dostojnym gościom oraz członkom Kurii Rzymskiej w specjalnie przygotowanej komnacie w Palazzo Odescalchi.

Prawie piętnastoletni pobyt Marii Kazimiery d’Arquien Sobieskiej w Rzymie był czasem obfitującym w wydarzenia, pozwalające królowej na systematyczne zaznaczanie swojej dominującej pozycji. Nie ulega wątpliwości, że budowała ona opinię o sobie w oparciu o pamięć po zmarłym mężu Janie III, obrońcy chrześcijaństwa i głównym dowódcy kampanii wiedeńskiej. Przejawem tego było nie tylko zamawianie utworów muzycznych podejmujących temat odsieczy Wiednia, ale organizowanie corocznych obchodów wiktorii. Z tej okazji w dniu 12 września królowa nakazywała przyozdabiać swój pałac, oświetlać go pochodniami lub organizowała pokaz fajerwerków. Obchodom tym towarzyszyły także uroczystości celebrowane w kościele św. Stanisława w Rzymie, którym wyjątkowo w 1702 r. przewodniczył papież Klemens XI. Świadectwem wielkiego uwielbienia dla męża stały się monumenti, które do dzisiaj możemy podziwiać zwiedzając Wieczne Miasto. Pamięć o wiktorii wiedeńskiej upamiętniają tablica wmurowana w Pałacu Kapitolińskim oraz meridiana w kościele Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, skonstruowana w 1702 roku.

Herb Marii Kazimiery nad portalem wejściowym do Palazzo Zuccari, fot. J. Pietrzak

Codzienność królowej sprowadzała się także do działalności kulturalnej, podróży oraz demonstrowania religijności. Kardynał Pietro Ottoboni, wicekanclerz Świętego Kościoła Rzymskiego, wprowadził królową do rzymskiego świata kultury Akademii Arkadyjskiej i zaszczepił w niej miłość do muzyki oraz dramatów scenicznych. Sam posiadał wielką kapelę i ogromne możliwości finansowe, które pożytkował na zamawianie utworów operowych. Królowa była głównym gościem w Palazzo della Cancelleria oraz Collegio Nazareno podczas oratoriów i sztuk. Maria Kazimiera przygotowywała w Palazzo Zuccari, jej stałej rezydencji od 1702 roku, widowiska teatralne i wykonania utworów okolicznościowych o treściach sławiących postać jej męża i budujących splendor rodziny Sobieskich. Królowa, w ramach rywalizacji z teatrami kardynała Ottoboniego oraz księcia Francesco Marii Ruspoliego, oferowała słuchaczom utwory zwane drammi per musica, do których treści tworzył librecista i sekretarz Carlo Sigismondo Capece, Giacomo Buonaccorsi i Giovanni Domenico Piola, a muzykę komponowali Alessandro i Domenico Scarlatti oraz lutnista Silvius Leopold Weiss. Znane są do dzisiaj libretta 8 drammi per musica oraz partytury pojedynczych arii, serenat i oratoriów. Oprawy muzycznej do dzieł scenicznych dopełniały dekoracje sceniczne projektowane przez Filippo Juvarre od 1710 roku, który później został zatrudniony na dworze w Turynie w charakterze książęcego architekta. Bardzo często miejscem wykonywanych oper był drewniany mostek rozpięty nad via Felice (obecnie via Sistina) zwany Łukiem Królowej, łączący trzecie piętro Palazzo Zuccari i Casa Stefanoni, gdzie rezydował ojciec królowej Henri de la Grange d’Arquien. To właśnie z poziomu mostku płynęły do uszu słuchaczy arie wykonywane przez wspaniałych śpiewaków zatrudnionych przez królową m.in. Annę Marię Giusti zwaną La Romanina, Marię Dominikę Pini, Caterinę Lelli, Giovanne Albertini zw. La Reggiana oraz kastratów Giuseppe Luparini-Beccariego „della Regina” i Pippo della Grance.

W czasie swojego pobytu królowa odbywała liczne podróże po Rzymie i okolicach oraz po Półwyspie Apenińskim. Początkowo wyprawiała się w asyście swoich dworzan na krótkie spacery po Wiecznym Mieście i, jak przekazywał jeden z jej oficjalistów Jan Kosmowski, z lubością podziwiała starożytne ruiny. W okresie letnim, pragnąc uciec od skwaru i duchoty Rzymu, Maria Kazimiera udawała się do willi we Frascati, Tivoli, Nettuno a niekiedy do zamku Palo, należącego do księcia Livia Odescalchiego. Dwukrotnie w 1699 i 1702 r. królowa podróżowała do Neapolu, gdzie brała udział w ceremonii ku czci św. Januarego i była świadkiem cudu przemiany zakrzepłej krwi w płynną substancję, co uznawane było za znak łaski i opieki niebiańskiego patrona nad miastem. Wielce ciekawymi wyprawami były także te podjęte w 1704 r., kiedy wdowa po Janie III udała się do Loreto, a następnie do Wenecji na spotkanie z córką elektorową bawarską Teresą Kunegundą Sobieską-Wittelsbach. W ten sposób królowa próbowała zapobiec atakowi wojsk cesarskich na Bawarię oraz apelować do cesarza Leopolda I o pomoc w zwolnieniu jej synów królewiczów Jakuba i Aleksandra z niewoli saskiej. Z kolei w 1707 r. Maria Kazimiera d’Arquien Sobieska przybyła do Bari, gdzie złożyła hołd Bonie Sforzy, swojej poprzedniczce, przed jej nagrobkiem w katedrze św. Mikołaja.

Królowa była niezwykle pobożna, a religijny klimat Rzymu sprzyjał różnym formom dewocji. Maria Kazimiera była także zaangażowana w fundacje klasztorne, czego dowodem stał się klasztor benedyktynek od Nieustającej Adoracji Najświętszego Sakramentu, sprowadzonych z Francji w 1702 r. i osadzonych w pałacu na Trinità dei Monti. Królowa pragnęła unikać rozgłosu, lecz jej pobyt od początku wzbudzał zachwyt ze strony mieszkańców Rzymu, którzy dostrzegali jej pobożność, w czasie nawiedzeń kościołów m.in. bazyliki Dwunastu Apostołów, św. Piotra w Okowach, św. Piotra in Montorio, Santa Maria in Via Lata, Santa Maria Nuova oraz Santa Maria in Portico. Przywiązanie do Polski i spraw związanych z krajem Maria Kazimiera wyraziła modląc się przy grobie, wówczas błogosławionego, Stanisława Kostki.

Tempietto Marii Kazimiery d’Arquien Sobieskiej, Francesco Juvarra, 1711, Francesca Curti, Lothar Sicke, Dokumente zur Geschichte des Palazzo Zuccari 1578–1904, Roma 2013

Podczas pobytu w Rzymie Maria Kazimiera nie zrezygnowała z prób narzucania swojej politycznej woli i nie czuła się zepchniętą na dalszy plan dziejowy postacią, uzależnioną od woli papieża. Już od momentu wjazdu poprzez udział w ceremoniach, kończąc na relacjach z różnymi grupami społecznymi Maria Kazimiera próbowała utożsamiać się z królową Krystyną. Przypuszczać można, że takie postępowanie nie przyniosłoby złych skutków, gdyby nie emocjonalność i egzaltacja, z jaką królowa odnosiła się do swoich dobroczyńców. Próby wpływania na politykę papieską oraz zaangażowanie w naprzemienne popieranie Cesarstwa i Francji, w zależności od zmieniających się działań politycznych wobec Sobieskich oraz rozstrzygnięć militarnych w teatrze działań wojennych o sukcesję hiszpańską, naraziło ją na krytykę i skazało na nieprzyjemne traktowanie. Już w 1710 r., po kłótni z Klemensem XI, królowa zagroziła wyjazdem do rodzinnej Francji. Groźby te spełniła cztery lata później, kiedy pod pretekstem poratowania zdrowia, uzyskała od Ludwika XIV zgodę na przyjazd do Marsylii, a następnie do Blois.

Najpotężniejszy głos Italii

Tekst

Jacek Górecki

-

28 grudnia 2023

0

Górecki_Luciano Pavarotti_fot_Gianfranco Tagliapietra — foto: Gianfranco Tagliapietra

6 września minęła szesnasta rocznica śmierci jednego z najpotężniejszych głosów świata – Luciano Pavarottiego, który osiągnął wszystko, co mógł, a nawet więcej, przedostając się z opery do muzyki rozrywkowej. Wielki głos, który miał swój początek w Modenie.

Federico Fellini, wielki mag kina oraz portrecista włoskiego snu mawiał, że wszystko kształtuje się w dzieciństwie. Luciano Pavarotti pomógł operze przedostać się w miejsca wcześniej zakazane dla tego gatunku. Propagator bogatego dziedzictwa włoskiej opery, którą za sprawą występów w telewizjach i na olbrzymich, wypełnionych po brzegi stadionach, rozsławił w najbardziej odległych zakątkach świata. To jeden z najwybitniejszych śpiewaków w historii. Specjalizował się w repertuarze bel canto, szczególnie w operach Belliniego, Donizettiego, Rossiniego czy Verdiego. Zdobył wszelkie możliwe sceny operowe na świecie, a wśród gwiazd muzyki rozrywkowej, które stanęły u jego boku można by wymienić chociażby: Celine Dion, Mariah Carey, Stinga, Eltona Johna, Grace Jones, Erika Claptona czy Jamesa Browna. Oto opowieść o tym, jak zaczęła się ta historia i jeden z najpiękniejszych snów świata, który płynął przy dźwiękach „Nessun dorma” Pucciniego.

Luciano Pavarotti na świat przyszedł w połowie rządów Benito Mussoliniego. Urodził się w Modenie, miasteczku leżącym w regionie Emilia-Romania, w niewielkiej rodzinie, co jak na owe czasy było dość wyjątkowe. Mieszkał w małej czynszowej kamienicy na przedmieściach z rodzicami, młodszą o pięć lat siostrą Gabrielą, babcią i dziadkiem. Za jego domem ciągnęły się pola i lasy. Przyszedł na świat 12 października 1935 roku, niedługo po śmierci ciotki Luci, siostry matki, po której odziedziczył imię Luciano. Jak wspominał później w wywiadach, jego narodziny były zakończeniem żałoby i smutku, który na pewien czas ogarnął dom. Luciano był więc oczkiem w głowie wszystkich, pozwalano mu na więcej, niż innym dzieciom w okolicy. Był też pierwszym chłopcem, jaki urodził się w kamienicy, stając się z miejsca popularnym dzieciakiem.

Jego ojciec, Fernando, był piekarzem, który w czasie wojny wypiekał chleb dla Niemców. Życie w kamienicy toczyło się skromnie, przyzwoicie, bez ubóstwa i bogactwa. „Mieliśmy tyle, ile trzeba było, żeby żyć” – wyznawał w wywiadach. Nie posiadali samochodu, zaś radio kupili na długi czas po tym, jak stało się powszechnym wyposażeniem każdego domu. Bez radia i muzyki nie byli sobie w stanie wyobrazić życia, bez samochodu tak. Środkiem transportu dla całej rodziny był mały motorower ojca. Propagatorką, a właściwie miłośniczką muzyki była matka przyszłego tenora. To ona twierdziła, że choć głos Luciano odziedziczył po ojcu, to po niej serce i miłość do muzyki. Matka Pavarottiego, Adele Venturi, oprócz prowadzenia domu, pracowała ciężko w fabryce papierosów przez co jej kontakt z dziećmi był ograniczony. Nie miała czasu na pełne wychowanie, dlatego kiedy wygospodarowała dla nich czas wypełniała go muzyką, wzruszając się przy kolejnej arii Verdiego. W wychowaniu Pavarottiego najważniejszą figurą była babka Giulia, którą mały Luciano uwielbiał i niezwykle podziwiał za siłę i powszechny szacunek jakim darzyli ją inni. To do babki należało decydujące słowo we wszystkich kwestiach, lecz mimo mocnego charakteru, wnuka traktowała ulgowo, jak „małe dzikie zwierzątko – takie bardzo drogie, delikatne i obdarzone duszą„.

Świat Luciano kończył się na głównej ulicy miasta, parę domów od jego miejsca zamieszkania, ale jego wyobraźnia była nieograniczona, dzięki stałemu kontaktowi z naturą. Jako dziecko uwielbiał polować na żaby i jaszczurki, całymi godzinami skakał z młodszymi kolegami po drzewach rosnących wokół domu. Uwielbiał podziwiać i podglądać przyrodę, szczególnie zwierzęta. Gdy miał dziewięć lat, po raz pierwszy zobaczył jak się „kochają”, co było dla niego nie tyle fascynujące, co szokujące, jak odkrycie kosmosu. Kosmosu, który przerwała brutalnie wojna.

Wojna była bez wątpienia najdramatyczniejszym wydarzeniem w dzieciństwie Pavarottiego, choć początkowo nie zdawał sobie sprawy z jej okropności. Życie w Modenie w pierwszych miesiącach wojny było w miarę spokojne. Dopiero gdy Amerykanie i Brytyjczycy rozpoczęli bombardowanie Modeny, mały Luciano uświadomił sobie czym jest ta niewinna zabawa z bronią, w którą bawił się z kolegami na podwórku. Bombardowanie miasta, które było atrakcyjne dla aliantów ze względu na liczne zakłady przemysłowe z czasem stało się niebezpieczne i rodzina wyprowadziła się na jakiś czas w okolice Neapolu. Najbardziej krwawe represje w rejonie Modeny miały miejsce zaledwie dwadzieścia pięć mil od miejsca, w którym żyła rodzinna Pavarottich. W mieście Marzabotto zebrano i rozstrzelano jednorazowo 1830 mieszkańców, bezbronnych, niewinnych ludzi, cywili, wśród których było wielu znajomych i sąsiadów Luciano. Pewnego dnia chłopiec nie zauważył i nadepnął na leżącego na ulicy zabitego sąsiada. Dla dziewięcioletniego dziecka takie widoki były koszmarem.

We wspomnieniach Luciano okres wojny miał jedyną pozytywną stronę, pracę na polu, którą uwielbiał. Poza późniejszą wyprowadzką z Modeny ich życie toczyło się w miarę bezpiecznie. Dni były zadziwiająco spokojne, jedynie noce przypominały, że niedaleko toczy się walka. Słychać było nie tylko odgłosy strzelania, ale i pojawiali się w ich domu rani i spragnieni wody żołnierze, po których chwilę później przychodzili Niemcy, by wypytać o poprzedników. Mimo wszystko rodzina Pavartovich mogła czuć się bezpieczniej niż inni. Po pierwsze ze względu na to, że Fernando wypiekał niemieckim żołnierzom chleb, po drugie dziadek pracował w Akademii Wojskowej i przynosił do domu wszystko to, czego nie potrzebowali albo nie zjedli żołnierze. Posiadali więc dwie, wówczas najcenniejsze, rzeczy: chleb i sól. Szczególnie sól była cenna i pozwalała na wymianę, za pół kilograma soli można było kupić dwa kilogramy cukru czy litr oliwy.

Przygoda ze śpiewem przyszłego tenora zaczęła się od zapisania do chóru kościelnego, do którego należał także jego ojciec. Wieczorami wspólnie chodzili, by w czasie nieszporów śpiewać muzykę najrozmaitszych kompozytorów. Jednym z najważniejszych wydarzeń w życiu małego Luciano było spotkanie z Beniamino Giglim, który wówczas był jednym z najsłynniejszych tenorów na świecie. Pavarotti na wieść o przyjeździe do Modeny swojego idola, wybrał się do teatru podczas próby, by móc podziwiać dobiegającego sześćdziesiątki wielkiego Gigliego, który wciąż był w doskonałej formie. Po godzinie rozśpiewywania podszedł do małego Luciano, który oczarowany wyznał, że również zamierza zostać tenorem, ten pogłaskał go po głowie i rzekł: „Brawo, mój chłopcze! Ale pamiętają całe życie trzeba się uczyć. Właśnie przed chwilą słyszałeś, jak ćwiczyłem. Tyle na dziś.„. To spotkanie mocno naznaczyło Pavarottiego, który jeszcze mocniej wsiąknął w świat muzyki. Słuchał praktycznie bez przerwy płyt winylowych słynnych tenorów, nieświadomie decydując w wieku dwunastu lat o swoim losie.

Kariera Luciano Pavarottiego to historia na zupełnie inny artykuł. Opowieść o człowieku, który przekroczył wszelkie muzyczne granice. Warto jednak przypomnieć, że ten chłopak z Modeny, który bawił się w łapanie jaszczurek, rozpoczął karierę jako tenor w mniejszych regionalnych włoskich teatrach operowych, debiutując rolą Rodolfa z „Cyganerii” w Teatro Municipale w Reggio Emilia w kwietniu 1961 roku. Po licznych sukcesach w Europie przyszedł czas na Stany Zjednoczone. 17 lutego 1972 roku wystąpił w operze „La fille du régiment” w nowojorskiej Metropolitan Opera, w której doprowadził publiczność do szaleństwa swoimi dziewięcioma bezwysiłkowymi wysokimi C w charakterystycznej arii. Osiągnął rekordowe siedemnaście podnoszeń kurtyny i niekończące się brawa. Istne szaleństwo rozpoczęło się jednak w 1990 roku, kiedy jego wykonanie arii „Nessun dorma” z „Turandot” Giacomo Pucciniego zostało uznane za piosenkę przewodnią relacji BBC z Mistrzostw Świata FIFA 1990 we Włoszech. Aria osiągnęła status przeboju gwiazdora muzyki pop, stając się ścieżką dźwiękową do Mistrzostw Świata. Następnie Luciano zagrał pierwszy koncert z projektem Trzech Tenorów, który odbył się w przeddzień finału Mistrzostw Świata FIFA 1990 w starożytnych Termach Karakalli w Rzymie z udziałem tenorów Plácido Domingo i José Carrerasa oraz dyrygenta Zubina Mehty.

Niesamowitym i kolejnym przełomowym osiągnięciem było nagranie przez tenorów albumu „Carreras Domingo Pavarotti in Concert”, nominowanego do nagrody Grammy w kategorii „album roku” – wydarzenie o tyle bezprecedensowe, że wcześniej świat opery do tej najważniejszej kategorii nie był dopuszczany. Jest to najlepiej sprzedający się klasyczny album wszechczasów, który doprowadził do zmiany sposobu, w jaki przemysł muzyczny sprzedawał muzykę klasyczną. Dzięki współpracy tenorów Pavarotti dotarł tam, gdzie wcześniej nie było nikogo z przedstawicieli świata opery, nawet uwielbianej Marii Callas. Postanowił on wykorzystać sukces w muzyce rozrywkowej i w 1995 roku nagrał z irlandzkim zespołem rockowym U2 piosenkę „Sarajevo Girl”. Był to początek duetów, które pozostały ważnym elementem kariery Pavarottiego aż do śmierci. Od Spice Girls, Celine Dion, Mariah Carey, Jamesa Browna, Erika Claptona, Deep Purple po Queen, Bon Joviego czy Sheryl Crowe. W 1998 roku Luciano otrzymał nagrodę Grammy Legend Award. Do tego czasu tylko 11 innych artystów otrzymało tę samą nagrodę, w tym Billy Joel, Liza Minelli i Michael Jackson. Pavarotti był, jest i będzie najpiękniejszym głosem Italii, który wciąż rozbrzmiewa na całym świecie.

Szabla, mazur, polonez

Tekst

Marcin Gawliński

-

22 grudnia 2023

0

Rozmawiając o etymologiach słów używanych zarówno po polsku jak i po włosku, prawie zawsze mówi się o słowach pochodzenia greckiego i łacińskiego, które przybyły do j. polskiego albo bezpośrednio z łaciny albo poprzez języki romańskie, z włoskiego, czy z francuskiego. Niewiele natomiast jest słów, które przybyły z j. polskiego do włoskiego, a ich etymologia jest albo niepewna albo, nawet jeśli pochodzą z polskiego, ostatecznie często mówi się, że wywodzą się z innych języków, jak np. niemiecki albo turecki.

Szabla

Słowa, które zapożyczane są z innych języków bardzo często dotyczą rzeczy wymyślonych w konkretnym regionie albo elementów charakterystycznych dla danych narodów i dzięki którym stały się one sławne. Szabla, prawdopodobnie najpopularniejsza broń wśród polskiej szlachty wieku XVII i nie tylko do dziś używana jest przez wojsko polskie jako element paradny na różne okazje. Słowo to do włoskiego dotarło w formie sciabola, jednak nawet w języku polskim szabla nie jest słowem rodzimym, bo zapożyczonym z węgierskiego szablya. To z kolei miałoby się wziąć od jakiegoś zapożyczenia z jednego z języków tureckich i utworzone poprzez kontaminację z węgierskiego czasownika szab, oznaczającego ciąć. Podsumowując, mowa tu o nazwie opisującej główną funkcję szabli, czyli cięcie.

Mazur

Prawdopodobnie jednym z najpewniejszych zapożyczeń językowych z języka polskiego we włoskim jest muzyczny termin mazurka (w rodzaju żeńskim). Słowo w j. włoskim może pochodzić od słowa Mazurka jako określenia na kobietę pochodzącą z Mazowsza. Mazurka jest jednak dość mylące, bo po polsku używamy rzeczownika w rodzaju męskim, czyli mazur. Mazurek zaś, formalny derywat słowa mazur, oznacza taniec stylizowany. Możliwe, że włoskie mazurka pochodzi od dopełniacza nazwy mazurek. Nie zważając jednak na to jak ostatecznie mazur stał się po włosku mazurka, wszystkie z tych słów dotyczą regionu Mazowsze, którego rdzeń maz- (jak w słowie mazać) odnosi się do pierwotnie dużej ilości błota i wilgoci w tamtych rejonach.

Polonez

Faktem jest, że narodowy taniec polski, czyli polonez, nie tylko w języku włoskim, ale również i po polsku pochodzi od francuskiego polonaise i oznacza po prostu „polski (taniec)”. Z tego powodu po włosku istnieje również forma la polacca używana zamiast francuskiego polonaise. Choć dzisiaj w Polsce mówi się głównie polonez, nie oznacza to, że nie ma również nazwy rodzimej i tradycyjnej. Wręcz przeciwnie, istnieje mnóstwo alternatyw, ale prawdopodobnie najczęściej spotykaną jest chodzony, ponieważ taniec ten przypomina spacer wielu osób jedna za drugą. Dodatkowo warto powiedzieć, że choć może się tak wydawać, taniec zwany polką nie jest polskiego pochodzenia. Jest to słowo pochodzenia czeskiego i wywodzi się z půlka (połowa), ponieważ jest ona tańcem w metrum 2/4.

Widzialne miasta: wywiad z Christianem Costą

Tekst

Małgorzata Ślarzyńska

-

17 grudnia 2023

0

Christian Costa Pineta Castel Volturno — Pineta Castel Volturno

Widzialne miasta to spektakl zaprezentowany w ramach Campania Teatro Festival 18 czerwca 2023 r. Teatr wykorzystano tu, by wydobyć genius loci i ukazać potrzeby społeczności, słowami młodych ludzi mieszkających w rejonie Castel Volturno. Spektakl inspirowany jest powieścią Niewidzialne miasta Calvino. Reżyserował artysta Christian Costa.

W Neapolu odbył się właśnie Campania Teatro Festival, na którym zaprezentowano twoją sztukę Widzialne miasta. Między oczarowaniem a rozczarowaniem. Jak powstał ten projekt?

Fondazione Campania Tetro Festival organizuje dwa wydarzenia: Campania Teatro Festival w czerwcu, a jesienią Quartieri di vita, sekcję teatru społecznego, w ramach której w listopadzie ubiegłego roku narodził się nasz projekt. Pomysł polegał na współpracy 12 międzynarodowych artystów (reprezentowałem Polskę) z artystami zajmującymi się teatrem w Kampanii w trudnych kontekstach. Pracowałem z Antonio Nardellim w Castel Volturno – to skomplikowany obszar, pełen ryzyka. Próby w listopadzie trwały 10 dni, z 10 nastoletnimi chłopcami z okolicy, którzy nigdy w życiu nie zajmowali się teatrem. Potraktowali to zobowiązanie poważnie, przychodzili na próby mimo deszczu i problemów osobistych. Następnie przedstawiliśmy wynik tych działań, realizację sceniczną.

Jak poszło?

Przedstawienie było w grudniu w Grazzanise, małym miasteczku niedaleko Castel Volturno, publiczność składała się z lokalnych mieszkańców i reakcje były bardzo silne. Nie chciałem robić jednokierunkowego teatru, w którym widzowie tylko siedzą i patrzą. Publiczność otaczała chłopaków, chcieliśmy zaangażować widzów. Taki wymiar był niemożliwy do zrealizowania podczas czerwcowego festiwalu, ponieważ teatr Trianon jest klasycznym teatrem monumentalnym, w którym cała przestrzeń koncentruje się w kierunku sceny. Musieliśmy zatem dostosować spektakl do innych warunków.

Jak to zrobiliście?

Chłopcy występowali we wszystkich dostępnych przestrzeniach teatru: przez większość czasu byli na widowni. Na scenie było wideo. Chłopcy wchodzili w interakcje z ludźmi, przemieszczali się między siedzeniami, co jakiś czas wchodzili na scenę i z niej schodzili: przedstawienie było bardzo dynamiczne. Reakcje publiczności w Neapolu również były bardzo dobre.

Punktem wyjścia stały się Niewidzialne miasta Italo Calvino.

Tak, powieść dostarczyła strukturę. Chłopcy wspólnie przeczytali książkę. Potem postanowiliśmy sami spróbować opisać miasta. W ciągu kilku dni chłopcy napisali swoje teksty, które następnie zostały zaprezentowane podczas przedstawienia: każdy zawarł w nich swoje doświadczenia. Jakość była wysoka, niektóre teksty były naprawdę dobre.

Jakie są zatem „widzialne miasta”?

Zasadniczo wszystkie są bardzo ponure. Był duży kontrast między ogólnym nastawieniem, które było radosne, a tonem, który był ciężki. Chłopaki bardzo mocno podkreślali to, co wokół nich nie działa poprawnie. Zasadniczo wszystkie teksty obracają się wokół faktu, że ludzie są nietolerancyjni, że emigranci są źle traktowani, że środowisko naturalne jest niszczone, że nie ma żadnych miejsc, do których można by pójść. Poruszyli wszystkie te aspekty. To dla mnie coś wspaniałego, że udało im się wyrazić to poprzez teatr.

Czy twoim zdaniem sztuka może mieć realny wpływ na życie?

Absolutnie tak, używam sztuki do zmiany rzeczywistości. Interesuję się sztuką publiczną z perspektywy relacyjnej: pracuję z grupami ludzi nad tożsamością danego obszaru, by zrozumieć, co w nim jest interesującego, a następnie znaleźć sposób przedstawienia tego w stymulujący sposób. W konsekwencji mam do czynienia zarówno z miejscami, jak i ludźmi. Dla mnie działalność artystyczna jest tym, o czym mówi Rancière: polityczne jest estetyczne, a estetyczne jest polityczne; każdy gest estetyczny ma wartość polityczną. Używanie języków estetycznych nie powinno być czymś ograniczonym do teatru, galerii, ale używa się ich do interwencji we własnym otoczeniu. Jeśli ktoś chce, żeby to się wydarzyło, to się wydarza.

A co z miejscami?

Jestem przyzwyczajony do pracy z genius loci. Dlatego od początku mówiłem: nie ograniczajmy się do prób zamkniętych w pomieszczeniu, chcę zobaczyć przestrzenie. Kilka lat temu wybrałem się do sosnowego lasu Castel Volturno; był to sosnowy las, który ciągnął się w kierunku wydm, a następnie kończył w morzu. Były tam stosy lodówek, martwe bawoły, to nie było miłe otoczenie. Kiedy realizowaliśmy projekt, powiedziałem: chodźmy zobaczyć las sosnowy. Byliśmy zszokowani, bo lasu sosnowego już tam nie było. Pojawiły się insekty, które dosłownie zjadły wszystko. Widok jak po eksplozji nuklearnej. Zrobiłem zdjęcia, a potem ukazał się artykuł w „Corriere della Sera” Las sosnowy w Castel Volturno umiera, który wywołał duże zamieszanie. W ten sposób spektakl natychmiast zyskał wymiar społeczny, chociaż nie mieliśmy takiego zamiaru.

Co było potem?

Kiedy pojechaliśmy tam w maju w czasie przygotowań do drugiego przedstawienia, było jeszcze gorzej. Usunięto wszystkie martwe drzewa. Zamiast sosen – sadzonki drzew i rośliny takie jak rozmaryn: zrobiono coś w rodzaju terenu piknikowego. Zamiast wspaniałego sosnowego lasu, który mógł przyciągać turystów, przynosić pieniądze, jest totalna dewastacja. A ludzie nie zdają sobie z tego sprawy, są tak przyzwyczajeni do degradacji środowiska, że nawet nie wyobrażają sobie, jak powinno ono wyglądać. To natychmiast weszło do spektaklu.

Zrealizowałeś także wiele innych projektów, w tym Spazi Docili we Florencji, Biennale Urbana w Wenecji, projekt Isole w Palermo, polegający na pomalowaniu betonowych falochronów na kolorowo. Który projekt jest ci szczególnie bliski?

Projekt na Sycylii był pierwszym tego rodzaju. Dla mnie dziełem nie są kolorowe falochrony, to, co działo się wokół: jak tylko zaczęliśmy je malować, pojawił się tłum ludzi. Działanie estetyczne powinno być okazją do głębszych dyskusji. Aby ludzie zrozumieli, że nie trzeba znosić swojego krajobrazu, można go również zmieniać. Wtedy chłopiec, który przez całe życie otwierał okno i widział te szare bryły, otwiera okno i znajduje czerwony sześcian. I jest po prostu szczęśliwy: dla mnie to właśnie jest dzieło, nie fizyczny obiekt. Również w ramach Spazi docili we Florencji zrealizowaliśmy wiele działań, razem z Fabrizio Ajello.

Pracujesz między Polską a Włochami. Jak to doświadczenie odbija się w twoich projektach?

Moja matka jest Polką, ojciec był neapolitańczykiem. Urodziłem się w Polsce: ze względu na tożsamość jestem Polakiem, a jeśli już, to w połowie neapolitańczykiem, w połowie Polakiem, ale nie Włochem. Jestem bardzo przywiązany do lokalnej tożsamości Neapolu. Sednem jest bycie dwujęzycznym: dla mnie z językowego punktu widzenia zawsze zachodzi porównanie między światem włoskim a polskim. Wszystko może być opisane z dwóch zupełnie różnych perspektyw. Często mieszam włoski i polski: chcę wprowadzić inne pola semantyczne do komunikacji. Znajduje to oczywiście odzwierciedlenie w wyobraźni wizualnej.

Złota polska jesień: wywiad z Luką Palmarinim

Tekst

Zuzanna Miniszewska

-

13 grudnia 2023

0

Dr Luca Palmarini, Liguryjczyk od ponad 20 lat mieszkający w Krakowie, jest polonistą, historykiem, pisarzem, tłumaczem i wykładowcą Zakładu Filologii Włoskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dzięki swojej działalności edukacyjnej i publicystycznej przybliża Polakom i Włochom wiedzę o sobie nawzajem, stając się pośrednikiem między dwoma kulturami.

Jak zaczęła się Pana fascynacja Polską?

Zaczęła się dawno temu. To był początek lat 90., byłem młodym studentem i zwiedzałem Europę środkowo-wschodnią, czyli Europę poza byłą żelazną kurtyną. Wśród mojego pokolenia popularne było zjawisko Interrail, czyli jeden bilet kolejowy dla całej Europy. W przeciwieństwie do moich znajomych, którzy chcieli zwiedzać Amsterdam, Londyn czy inne stolice zachodniej Europy, ja zdecydowałem się odwiedzić Węgry, Czechosłowację i Polskę, żeby zobaczyć na żywo to jak ludzie na nie reagowali. Do Polski pierwszy raz trafiłem we wrześniu. Pierwszym miastem, które odwiedziłem, były Katowice, a więc miasto typowo przemysłowe. Widziałem prawdziwą „złotą jesień”, dlatego z Polską zawsze kojarzą mi się jesienne kolory. Jednocześnie było trochę melancholijnie, ponieważ zaczynały się zimne dni. Pamiętam też silny zapach węgla.

Jak to się stało, że przeprowadził się Pan do Krakowa i zaczął współpracę z Uniwersytetem Jagiellońskim?

Podczas mojej pierwszej podróży zakochałem się w Polsce i później przyjeżdżałem tutaj co rok. W tym czasie rozpocząłem studia we Włoszech. Zdecydowałem się na studia slawistyczne, a dokładnie język i literaturę polską i rosyjską. Wygrałem stypendium ministerialne, przyznawane przez polski rząd, dzięki któremu mieszkałem kilka miesięcy w Warszawie. Później, kiedy pisałem pracę magisterską w dziedzinie literaturoznawstwa, otrzymałem drugie stypendium i spędziłem jeden semestr w Krakowie. Przedłużyłem mój pobyt, obroniłem się i zacząłem pracować jako nauczyciel włoskiego. Zaczynałem jako lektor w dzisiejszym JCJ (Jagiellońskim Centrum Językowym), które wtedy nosiło nazwę Studium Doskonalenia Językowego dla Nauczycieli. Potem przez wiele lat uczyłem we Włoskim Instytucie Kultury i w różnych szkołach prywatnych. Dopiero później zacząłem swoją przygodę z italianistyką na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Dzięki podróżom i studiom slawistycznym z pewnością miał Pan nie tylko wiedzę dotyczącą polskiego języka i kultury, lecz także pewne wyobrażenia związane z życiem w Polsce. Czy po przeprowadzce znalazły się rzeczy, które mimo to Pana zaskoczyły?

Nie znalazłem nic takiego, ponieważ jako student slawistyki wiedziałem, co mnie czeka. Jednak jeszcze przed przeprowadzką, pod koniec lat 90., pozytywnie zaskoczyło mnie nastawienie ludzi. Pomimo tego, że w tych latach w Polsce panował kryzys gospodarczy, ludzie byli bardzo otwarci i pełni optymizmu. Zaskoczył mnie też fakt, że wszędzie ludzie czytali. Spacerując między innymi po Krakowie i Wrocławiu widziałem dużo osób czytających książki w parkach czy tramwajach. Także duża popularność gry w szachy była dla mnie miłym zaskoczeniem. Przygotowanie kulturalne i wykształcenie ludzi w tym kraju wywarło na mnie bardzo pozytywne wrażenie. Widziałem więc same dobre rzeczy, ale oczywiście byłem i nadal jestem zakochany w Polsce.

Uczy Pan studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego języka włoskiego, prowadzi Pan też zajęcia związane z historią i kulturą Włoch. Jakie są Pana wrażenia związane z przekazywaniem takiej wiedzy polskim studentom?

Wiadomo, są to dwa różne kraje i kultury. Często trudno jest zrozumieć w pełni drugą osobę, nawet w obrębie tej samej kultury, istnieją przecież mikrokosmosy, kultury regionalne. Podczas zajęć widzę wielkie zainteresowanie i mocną sympatię do Włoch, co jest logiczne w przypadku studentów italianistyki. Większość studentów dużo rzeczy już wie i jest na bieżąco z tym, co dzieje się we Włoszech. Oczywiście jeden z najważniejszych celów tych studiów to nauka języka, jednak czuję, że studenci doskonale wiedzą, że sam język nie wystarczy. Wiedzą, że należy znać kulturę, żeby móc przenieść znaczenia i wartości z języka na język, zarówno w rozmowie z drugą osobą, jak i w tłumaczeniu. Rozumieją, że kultura i język są ściśle ze sobą związane. Studia italianistyczne nie są więc czystym kursem językowym.

Jest Pan autorem wielu publikacji dotyczących językoznawstwa, ale też polskiej kultury i historii. Są wśród nich dwie książki popularnonaukowe: „Polveri d’ambra”, w której analizuje Pan legendy z polskich ziem, oraz „Nowa Huta, la città ideale”, która opowiada historię tego idealnego miasta socjalistycznego. Co zainspirowało Pana do napisania tych książek?

Są to dwie publikacje, które celebrują Polskę. Jest to moja cześć dla kraju, który mnie przyjął. W Polsce czuję się bardzo dobrze i chciałbym dzięki tym książkom, a także kolejnym, nad którymi pracuję, uczestniczyć w rozpowszechnianiu wiedzy o tym kraju. Chciałbym przedstawić Włochom pewne aspekty kulturalne, historyczne, architektoniczne i literackie związane z Polską.

Książka „Polveri d’ambra” zawiera legendy z ziem polskich, czyli terenów, które dzisiaj należą do Polski, chociaż w przeszłości nie zawsze tak było. Podkreślam wielokulturowość Polski i zmiany historyczne, które nastąpiły w tym kraju. Oczywiście są to nie tylko włoskie wersje wybranych legend, ale też pewna analiza tych historii i ich źródeł. Wybrane przeze mnie historie są związane z prawdziwymi miejscami, do których możemy się wybrać i dalej je badać. Jest to więc także zachęcenie, żeby zwiedzać Polskę i znaleźć się wśród legend. „Polveri d’ambra” to tak naprawdę tylko początek, ponieważ zbieram już materiał na kolejną książkę o tej tematyce.

Do zwiedzania Polski zachęcam też w drugiej publikacji, czyli „Nowa Huta, la città ideale”. Interesuję się architekturą, szczególnie tą XX wieku, która niestety często jest związana z totalitaryzmami. W Polsce taka architektura, częściowo modernistyczna i częściowo socrealistyczna, jest obecnie architekturą po części niechcianą. Mieszkając w Krakowie, spotkałem się z Nową Hutą. Moim zdaniem to miasto, które dzisiaj jest dzielnicą Krakowa, to ewenement w skali światowej. Stanowi jeden z najważniejszych przykładów architektury socrealistycznej, a jednocześnie istotny fragment historii Polaków. Jest to miasto zbudowane z niczego, nie tylko jeśli chodzi o urbanistykę, ale też o społeczność. Nie celebruję architektury komunistycznej jako takiej, celebruję ludzi, którzy przyjechali do Nowej Huty z całej Polski, budowali to miasto, a później walczyli w nim o demokrację. Pamiętamy strajki w nowohuckim Kombinacie i walki uliczne przeciwko reżimowi. Było to miasto założone przez komunistyczny reżim, które się przeciw temu reżimowi zbuntowało. I w końcu wygrało!

Powiedział Pan, że najważniejsze są historie ludzi. Żeby zebrać materiał do książek, musiał Pan dużo rozmawiać z mieszkańcami danych miejsc, z pewnością także o trudnych momentach w polskiej historii. Jakie to było doświadczenie?

Od momentu, kiedy przyjechałem pierwszy raz do Polski, zawsze rozmawiałem z ludźmi. Spotykałem na ulicach ludzi, którzy zawsze byli otwarci i chętni pomóc mi poznawać ich kraj. Z jednej strony byli zaskoczeni moją ciekawością, a z drugiej dumni z tego, co mogli mi opowiedzieć. Każda z tych osób miała własną, niepowtarzalną historię. Pamiętam, jak na początku lat 90. w Warszawie poznałem kilka osób, które miały wtedy już ponad 80 lat i opowiadały mi o swoich przeżyciach w czasie wojny oraz o odbudowie miasta po jej zakończeniu. Lata później, kiedy pisałem moje książki oraz artykuły, rozmowa z mieszkańcami była dla mnie jedną z kluczowych kwestii. Szczególnie w przypadku książki o Nowej Hucie, na którą pomysł pojawił się, kiedy kilkoro mieszkańców opowiedziało mi o swoim życiu w czasach komunizmu. Wtedy pomyślałem, że mógłbym przedstawić to miasto i jego historię Włochom. Centrum tej książki jest społeczność Nowej Huty i jej walka przeciwko dyktaturze, więc rozmowa z ludźmi była dla mnie fundamentalna.

Z perspektywy Włocha mieszkającego w Polsce, jak postrzega Pan relacje polsko-włoskie?

Nie tylko obecnie, ale też w przeszłości można znaleźć dużo przykładów dobrych relacji polsko-włoskich. Kiedy zacząłem interesować się tym tematem, byłem zaskoczony, ile takich powiązań było i jest. Nie jestem jedyną osobą, która widzi, że ze wszystkich narodów słowiańskich to właśnie Polacy są najbardziej podobni do Włochów. Nie chodzi tylko o zachowanie czy temperament, ale też o twórczość literacką. Tak dobre stosunki polsko-włoskie świadczą o tym, że różnice między naszymi narodami nie są aż tak duże, jak się wydaje. Widzą to zwłaszcza studenci. Mamy różne języki i kultury, ale mamy też wiele wspólnych punktów historyczno-kulturowych.

Spotkania z włoskim biznesem – zaproszenie

Tekst

Redazione On-line

-

13 grudnia 2023

0

Serdecznie zapraszamy na kolejne wydarzenie z cyklu „Spotkania z włoskim biznesem”. Tym razem skupimy się na warsztacie pracy dziennikarskiej w Polsce i we Włoszech, poznając tajniki „linguaggio giornalistico” oraz metody tłumaczenia tekstów dziennikarskich. Spotkanie odbędzie się we współpracy z Instytut Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej – IKSI.

Zapraszamy studentów, bez względu na rok studiów!

📆 11.01.2024
⏰ 13:00
📍 ul. Dobra 55, sala 3.110, III piętro