,,To opowieść o samotności i coraz większych nieporozumieniach między ludźmi.” W ten sposób reżyser Damian Kocur mówi o swoim filmie „Chleb i sól”, który otrzymał nagrodę specjalną jury na 79. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w konkursie Orizzonti. W rolach głównych bracia Tymoteusz Bies – pianista, laureat wielu prestiżowych nagród, aktualnie asystent w Katedrze Fortepianu w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach – i Jacek Bies, który oprócz nauki gry na fortepianie razem ze swoim zespołem tworzy własną muzykę.

Tymek, pianista i student warszawskiej Akademii Muzycznej, wraca do domu, aby spędzić wakacje z mamą i bratem Jackiem, również pianistą, który jednak nie dostał się na Akademię i spędza czas z kolegami z osiedla. Jedyną rozrywką w małym miasteczku są spotkania ze znajomymi, kąpiel w pobliskiej rzece i wyprawy do lokalnego kebaba, którego prowadzą dwaj obcokrajowcy. Hermetyczne rozmowy o niczym, poczucie humoru zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych są przerywane czasami scenami pełnymi refleksji, które podkreślają dodatkowo emocje widoczne na twarzach bohaterów. Elegia na cześć nudy czy doskonały portret codzienności wielu podobnych miejsc w Polsce? Tę codzienną rutynę przerywają drobne akty przemocy, które nakręcają spiralę nienawiści.

Twój film jest częściowo oparty na faktach, co poruszyło cię w tej historii na tyle, że postanowiłeś o niej opowiedzieć?

Damian Kocur: Opowiadając historię zawsze wychodzę od jakiegoś jednego zdarzenia albo od czegoś, co usłyszałem i na tym buduję całą resztę. Nawet jakieś proste zdarzenie może mieć znaczenie metafi zyczne, albo uniwersalne i mówi o świecie więcej niż niejedna epicka opowieść. Już Cesare Zavattini, jeden z najważniejszych przedstawicieli i teoretyków neorealizmu, twierdził, że reżyser może wyjść od prostej rzeczy i wokół niej zbudować całą resztę. Ja też tak myślę i dlatego tworząc mój film wyszedłem od wydarzenia, które kilka lat temu miało miejsce w niewielkim miasteczku w Polsce. Pracujący w barze imigrant zabił nożem dwudziestolatka. Po tej tragedii lokalna społeczność była przekonana, że do morderstwa doszło z powodów religijnych. Pojawiły się wezwania do bojkotu arabskich restauracji, a nawet zabijania muzułmanów. Nowe kultury, które pojawiają się u nas w kraju od kilku ostatnich lat, w dużej mierze stanowią wyzwanie dla naszego homogenicznego społeczeństwa. Ale mój film na pewno nie opowiada o imigrantach. Natomiast ważnym bohaterem jest z pewnością wszechobecna przemoc, która przenosi się jak efekt domina. Poza tym, moja bliska przyjaciółka, Marta Konarzewska, uświadomiła mi, że ten film jest też w jakiś sposób o mnie. Podejście głównego bohatera, jego arogancja w stosunku do tego środowiska, częściowa niezgoda na to, co go otacza. Czuję, że tam jest wiele moich odczuć i przemyśleń.

Ta sama historia osadzona w dużym mieście nie wybrzmiałaby w ten sam sposób?

DK: Dobrze znam takie miasteczka, bo w takim się wychowywałem i mieszkałem do 20 roku życia. Główni bohaterowie, Tymek i Jacek, pochodzą z Mikołowa, małej miejscowości niedaleko Katowic, i nadal tam mieszkają. Dzięki temu nie miałem wrażenia, że dotykam

czegoś bardzo egzotycznego. W takich miejscach szybciej zauważa się nawet drobne zmiany. Wydaje mi się, że może z tego wynikać bardzo dużo dobrych rzeczy, ale też sporo złych, bo w takich małych środowiskach chyba szybciej pojawiają się napięcia. Pamiętam, że u nas każde nowe zdarzenie skupiało uwagę wszystkich. Z drugiej strony, to nie jest tylko kwestia wielkości miasta. Ta historia równie dobrze mogła wydarzyć się na jakimś osiedlu, na ulicy, czy w jakimś małym środowisku. Ogromna siła filmu tkwi w naturalności, jaką stworzyłeś na ekranie i w tym, że wszystko jest bardzo bliskie życiu.

Skąd pomysł na to, żeby właśnie w taki sposób opowiedzieć tę historię?

DK: To wynika z metody, którą pracuję już od dłuższego czasu. Pracuję z niezawodowymi aktorami i to też daje efekt realizmu. Istnieje zjawisko określano jako dobrowolne zawieszenie niewiary u widzów (willing suspension of disbelief). Pojawia się ono w momencie, gdy widz ogląda film i wie, że to jest film, ale odbiera tę historię jako wiarygodną i prawdziwą. Wierzy w emocje mimo tego, że wie, że są odgrywane, dzięki temu możemy przeżywać kino. Ja staram się zminimalizować to uczucie u widzów, aby dać im poczucie, że oglądają coś bardzo autentycznego, bo ja sam lubię oglądać takie kino. Dlatego jak mamy śmiech w tym filmie to on jest prawdziwy, jak mamy płacz, to też jest prawdziwy. On jest oczywiście czasami wywoływany przez zupełnie inną rzecz, niż pokazuje scena, ale emocja jest prawdziwa. Aktorzy nieprofesjonalni potrafią dać ten efekt, bo nie kontrolują się tak bardzo i jeśli ci zaufają, to puszczają blokady. Mam wrażenie, że profesjonalni aktorzy nigdy nie będą potrafili dać siebie, tracąc czas na zastanawianie się, jaką postać odgrywają.

Jak odnaleźliście się w nowej roli i w tej niecodziennej konwencji?

Tymoteusz Bies: Wydaje mi się, że paradoksalnie łatwiej jest zagrać bez tekstu niż z tekstem. Jeśli uda się pokonać barierę komunikacyjną, to używanie własnego języka zawsze będzie bardziej naturalne niż używanie języka zapisanego w scenariuszu. Na poziomie dialogu nie mieliśmy żadnych trudności. Oczywiście ogromne znaczenie miało to, że mieliśmy bardzo kameralną ekipę na planie. Były też momenty, kiedy kompletnie zacierały się granice między filmem, a życiem.

Jacek Bies: Moja dziewczyna powiedziała w pewnym momencie, że mówię takim slangiem, że ona przestała mnie rozumieć. Mieszkaliśmy w domu naszych bohaterów, nie w hotelu. Ja grałem w Fifę całymi nocami w salonie. Różnica między filmem a rzeczywistością była taka, że chłopaki z kebaba też przychodzili do nas grać.

TB: Mimo wszystko byłbym bardzo daleki od tego, żeby opisywać tę formułę jako stricte dokumentalną. Oczywiście wszystkie cechy, sposób bycia i język są zapożyczone z naszego prawdziwego życia, ale film opowiada całkowicie fi kcyjną historię. Nazywanie go para dokumentalnym, moim zdaniem, działa na jego niekorzyść. To jest fikcyjna historia z elementami improwizacji. Chciałbym uniknąć aż takiego utożsamiania się z moim bohaterem, bo on mówi moim językiem, ma moje imię, ale to nie jestem ja. Moim zdaniem całe piękno tej historii polega na tym, że ona balansuje na granicy prawdy i fikcji.

Są jakieś włoskie inspiracje w twojej twórczości?

DK: Lubię bardzo kino dokumentalne, uwielbiam na przykład „Fuocoammare” Gianranco Rosiego. Uwielbiam ten film. Dla mnie to film dokumentalny, ale opowiedziany jak najlepsza fabuła. Niedawno odkryłem i bardzo podziwiam Michelangelo Frammartino. Jestem zachwycony filmem „Il buco”, który w zeszłym roku był w konkursie głównym na Festiwalu w Wenecji. On bardzo rzadko robi film. „Le quattro volte” robił dziesięć lat temu. Sfinansowanie takiego filmu, który jest kompletnie nienarracyjny, to prawdziwe wyzwanie. Na takie kino mnie jeszcze nie stać, ale i tak zrobiłem mój film w sposób dosyć bezkompromisowy. Nie poszliśmy na jakieś łatwe rozwiązania, to raczej był eksperyment i ryzyko, zarówno pod względem castingu, jak i metody realizacji. Jurek Kapuściński, nasz producent ze Studia Munka, dał nam ogromną wolność. Jak mu pokazałem pierwszy materiał, to myślałem, że on mi każe ciąć, żeby przyspieszyć scenę i nie zanudzić widza. A Jurek stwierdził, że to ma być długie, jak u Antonioniego. Miałem poczucie, że mogę sobie poeksperymentować. Wprowadziliśmy dużo rozwiązań bardziej z pogranicza sztuk audiowizualnych, niż tradycyjnie rozumianego filmu, który jest fotografowaniem tekstu. Ostateczna wersja niektórych scen i efekt na granicy metafizyczności, to była kwestia montażu. W tego rodzaju filmie to właśnie montaż powoduje, że zyskujesz możliwość opowiedzenia czegoś więcej.

Czy współcześni widzowie są gotowi na tego typu kino?

DK: Wiem, że ten film nie będzie miał dużej oglądalności i dla wielu ludzi, będzie trudny ze względu na to, że przyzwyczaili się do swego rodzaju umowności w kinie. Nie będą wiedzieli, co z tym zrobić, bo to jest zupełnie inny sposób opowiadania, inne emocje. Ale jak po seansie przychodzą do mnie ludzie o naprawdę dużej wrażliwości i kompetencjach do rozpoznania czegoś innego, jest mi niezwykle miło. To dla mnie ważniejsze niż tysiące widzów w kinie. Bardzo doceniam, kiedy ktoś podchodzi do mnie, bo ma szczerą potrzebę pogadania o tym, co zobaczył na ekranie. Po seansie w Wenecji powiedziałeś, że wolisz ciszę w filmie, ale w tym wypadku bardzo mocno wybrzmiewa połączenie muzyki klasycznej i aktów przemocy, które widzimy na ekranie.

DK: Muzyka klasyczna w filmie dodaje pewien rodzaj sentymentalności do scen. To jest oklepany motyw i zawsze myślałem, że nie ma sensu dodatkowo podbijać emocji. W tym wypadku jest jednak dokładnie tak jak mówisz, Chopin po akcie przemocy jest jeszcze bardziej efektowny i wynika z jakiejś niezgody na to, co było pokazane na ekranie.

Czy kultura i muzyka mogą nas uratować?

TB: Ciekawym punktem wyjścia do interpretacji tego filmu, może być właśnie ten kontrast pomiędzy muzyką klasyczną, a życiem pełnym przemocy. To daje taki wydźwięk, że sztuka jest bezradna wobec przemocy. Ona może opowiadać o czymś innym i jakoś stymulować wrażliwość, ale wciąż jest bezradna i, wydaje mi się, że ta bezradność, jest dobrym tropem w zrozumieniu relacji między bohaterami. Moim zdaniem sztuka nie może nas uratować, ale
może nas zdystansować. W muzyce i w graniu najbardziej lubię to, że daje mi chociaż chwilowy dystans od rzeczywistości i jest jakimś rodzajem ucieczki. I te ucieczki są dla mnie niezwykle ważne, ale to się dzieje na poziomie bardzo osobistym, a nie społecznym.

DK: Ja też się trochę obawiam tego na ile sztuka przedostaje się do widzów, w Polsce na przykład jest bardzo kiepsko. Sztuka jest ekskluzywna i nie zaprasza, dlatego ma coraz mniejsze grono odbiorców. Ludzie sięgają raczej po proste rozrywki, typu telewizja. W latach osiemdziesiątych były do wyboru tylko dwa programy telewizyjne, ale wiadomo było, że wieczorem będzie magazyn filmowy, który zawierał ciekawe treści i pokazywał wartościowe kino. Teraz mamy szybki, płytki komunikat, dużo bodźców w formie nadającej się do mediów społecznościowych z nastawieniem na obraz, a nie na treść. Nie ma w tym w ogóle refleksji, dlatego nie mam złudzeń co do tego, że sztuka może coś zmienić, bo sztuka w coraz mniejszym stopniu dociera do ludzi. Fajnie jest widzieć tu, na festiwalu, pełną salę, ale to jest sytuacja wyjątkowa i elitarna, do której nie wszyscy mają dostęp. Artur Liebhart, dyrektor festiwalu Millenium Docs Against Gravity, powiedział mi, że jego festiwal jest najbardziej popularnym festiwalem wśród publiczności i to jest bardzo budujące, ale chciałbym wierzyć, że dla dzisiejszych dwudziestolatków kino cały czas będzie ważne i będą robić filmy. Nie chcę być przedstawicielem ostatniego pokolenia, które robi filmy na poważnie.