tłumaczenie pl: Filip Wójtowicz
Jednym z pytań, które najczęściej padają podczas moich kursów pisania, jest kwestia „prawdziwej poezji”. Czy bardziej autentyczna jest poezja klasyczna, na przykład dantejska, oparta na precyzyjnych schematach metrycznych, takich jak jedenastozgłoskowiec, czy też poezja nowoczesna, wolna od takich struktur?
Odpowiedź brzmi: obie w pełni reprezentują poezję, choć należą do różnych epok i kontekstów kulturowych. Na przykład w okresie Dolce Stil Novo poeci tacy jak Guido Cavalcanti, Lapo Gianni czy Dante byli postaciami przypominającymi współczesne gwiazdy rocka. Ich ściśle ustrukturyzowane utwory były często łączone z muzyką i wykonywane ustnie przez wędrownych pieśniarzy. Te sztywne schematy metryczne nie były ograniczeniem, lecz koniecznością: nadawały wersom melodyjność i ułatwiały ich zapamiętanie. Nic dziwnego, że wielu entuzjastów we Florencji z niecierpliwością oczekiwało „premiery” nowych poematów, by móc ich wysłuchać na miejskich placach. Aby dostosować się do wymogów metryki, poeci nie wahali się tworzyć nowych słów lub modyfikować już istniejących. Sam Dante, w Boskiej Komedii, wprowadza terminy takie jak mesto, molesto, insusare czy inurbare, by zachować melodyjność jedenastozgłoskowca. Wymownym przykładem tej relacji między poezją a muzyką jest pieśń II Czyśćca. Dante spotyka tam duszę swojego przyjaciela, toskańskiego muzyka i śpiewaka Caselli, który na widok wielkiego poety intonuje wersy z wiersza Amor che nella mente mi ragiona, pochodzącego z Uczty. Słodycz tej muzyki urzeka zgromadzone dusze, lecz harmonia zostaje nagle przerwana przez interwencję Katona, strażnika Czyśćca. Katon surowo upomina obecnych, zarzucając im zaniedbanie i opieszałość na drodze do odkupienia. Ta więź między słowem, rytmem a muzyką przypomina nam, że poezja była żywą, dźwięczną i głęboko popularną sztuką – pomostem między językiem pisanym a mówionym, zdolnym przemawiać zarówno do serc, jak i umysłów publiczności. Jednak poezja to sztuka kameleonowa: zmienia się, dostosowuje i odzwierciedla epokę, w której powstaje. Podczas gdy dawna poezja musiała odpowiadać potrzebie bycia recytowaną lub śpiewaną, współczesna poezja istnieje przede wszystkim na kartach książek i w umysłach czytelników. Poezja nowoczesna porzuciła sztywne schematy metryczne i tradycyjne rymy, które charakteryzowały dawną twórczość, ale nie zrezygnowała z bogatej struktury pełnej techniki i znaczeń. Wisława Szymborska, laureatka Literackiej Nagrody Nobla, jest doskonałym przykładem wybitnej przedstawicielki tej nowoczesności. Jej twórczość unika sztywnych form, takich jak obowiązkowe rymy czy stałe metrum, preferując formalną wolność, która pozwala zgłębiać uniwersalne tematy z równoczesną głębią i lekkością. Mimo że jej wolne wersy nie podlegają ścisłym regułom, nie są pozbawione techniki: każde słowo jest dobierane z chirurgiczną precyzją, każda pauza i rytm są przemyślane, by wywoływać mocne refleksje i obrazy. Poniżej przeanalizujemy polską wersję wiersza Wisławy Szymborskiej zatytułowanego „Wszelki wypadek” („Ogni caso” w języku włoskim), by ukazać, że mimo braku sztywnych struktur metrycznych, utwór ten obfituje w wyszukane mechanizmy stylistyczne. Wiersz jest pieśnią o kruchości istnienia i pozornej przypadkowości zdarzeń. Choć Szymborska posługuje się w nim wolnym wierszem, buduje intensywny rytm dzięki serii powtórzeń i figur retorycznych. Figury retoryczne to środki językowe wzbogacające tekst, podkreślające idee, wywołujące emocje lub tworzące szczególne efekty brzmieniowe i rytmiczne. Aby lepiej zrozumieć ich znaczenie i sposób, w jaki są zastosowane w tym utworze, przyjrzymy się im bliżej. Figury retoryczne dzielą się na trzy główne kategorie:
Figury dźwiękowe: koncentrują się na powtórzeniach, rytmie lub akustycznym efekcie słów. W tym utworze występują zarówno aliteracja, czyli powtórzenie podobnych dźwięków w różnych słowach, jak i asonans, który skupia się wyłącznie na powtórzeniu samogłosek, tworząc efekty dźwiękowe, które wzbogacają rytm i harmonię tekstu.
Figury znaczeniowe: operują znaczeniem słów, takie jak metafory (paralelizm elementów), antyteza (przeciwstawienie elementów), litota (wyrażenie pojęcia poprzez jego zaprzeczenie), synestezja (wskazująca na „zakażenie” zmysłów w percepcji) oraz aprosdoketon (zaskakujące zakończenie, które czyni finał nieoczekiwanym).
Figury porządku: dotyczą struktury tekstu, takie jak anafora (powtórzenie słów na początku wersów), epanaleksi (powtórzenie tych samych słów lub ich obfitych fragmentów w tym samym wersie), enumeracja (wyliczenia obiektów lub elementów) i enjambement (używany do przełamania myśli na dwa wersy, by stworzyć poczucie oczekiwania).
Te techniki są wykorzystywane w poezji, aby dodać rytm, emocjonalną intensywność lub refleksję, a w tej analizie zobaczymy, jak umiejętnie korzysta z nich Szymborska.
„Wszelki wypadek” (Ogni caso)
Pierwsza zwrotka:
| Zdarzyć się mogło. Zdarzyć się musiało. Zdarzyło się wcześniej. Później. Bliżej. Dalej. Zdarzyło się nie tobie. |
Poteva accadere. Doveva accadere. È accaduto prima. Dopo. Più vicino. Più lontano. È accaduto non a te. |
W tej strofie występuje wiele figur retorycznych, takich jak aliteracje w słowach zawierających dźwięczną literę Z oraz asonanse z akcentowaną samogłoską E. Dźwięczna Z to spółgłoska afrykatywna, która ma drżący i ciągły dźwięk, wykorzystywana do uzyskania wyrazistego efektu rytmicznego; pojawia się w strofie na początku niemal wszystkich wersów. Samogłoska E wytwarza krótki i wysoki dźwięk, nadając tekstowi przyspieszony rytm. Pojawia się aż 11 razy w tekście i tworzy rymy w słowach kończących się na „ej” i „ie”. Ponadto znajdujemy figury znaczeniowe, takie jak antytezy w przeciwieństwach, na przykład wcześniej/Później (prima/dopo) oraz Bliżej/Dalej (più vicino/più lontano), które tworzą kontrast przestrzenny i czasowy. Zauważamy również litotę w stwierdzeniu Zdarzyło się nie tobie (È accaduto non a te), gdzie negacja działania wzmacnia poczucie niepewności i osobistego dystansu. Na koniec, występuje anafora w powtarzaniu frazy Zdarzyć się (accadere) na początku kilku wersów, co podkreśla nieuniknioność zdarzeń.
Druga zwrotka:
| Ocalałeś, bo byłeś pierwszy. Ocalałeś, bo byłeś ostatni. Bo sam. Bo ludzie. Bo w lewo. Bo w prawo. Bo padał deszcz. Bo padał cień. Bo panowała słoneczna pogoda. |
Ti sei salvato perché eri il primo. Ti sei salvato perché eri l’ultimo. Perché da solo. Perché la gente. Perché a sinistra. Perché a destra. Perché la pioggia. Perché un’ombra. Perché splendeva il sole. |
W drugiej strofie również występuje wiele aliteracji, szczególnie z obecnością spółgłoskowych dźwięków P i B, które są spółgłoskami zwartymi i nadają wersom szybkość rytmu. Pojawiają się one odpowiednio 11 i 6 razy, tworząc natarczywy i obsesyjny efekt. Poetka kontynuuje dezorientowanie czytelnika, wprowadzając powtarzające się antytezy w kontrastach, takich jak pierwszy/ostatni (primo/ultimo) oraz sam/ludzie (da solo/la gente), co wzmacnia różnorodność zaangażowanych czynników. W zakresie układu słów, znajduje się anafora w powtarzaniu frazy Bo (Perché), która występuje również w epanaleksie w zwrotach Bo sam. Bo ludzie. Bo w lewo. Bo w prawo, a następnie w kolejnym wersie Bo padał deszcz. Bo padał cień, co buduje rytmiczną i precyzyjną strukturę.
Trzecia zwrotka:
| Na szczęście był tam las. Na szczęście nie było drzew. Na szczęście szyna, hak, belka, hamulec, framuga, zakręt, milimetr, sekunda. Na szczęście brzytwa pływała po wodzie. |
Per fortuna là c’era un bosco. Per fortuna non c’erano alberi. Per fortuna una rotaia, un gancio, una trave, un freno, un telaio, una curva, un millimetro, un secondo. Per fortuna sull’acqua galleggiava un rasoio. |
W trzeciej strofie znajdujemy liczne aliteracje wynikające z użycia spółgłoskowych dźwięków N i M, które występują łącznie 11 razy. Te ostatnie to spółgłoski nosowe, które spowalniają rytm, nadając tekstowi wolniejszy i bardziej medytacyjny ton. Aby zwiększyć niepewność, napięcie i złożoność, pojawia się enumeracja przedmiotów i elementów we frazach szczęście szyna, hak, belka, hamulec / framuga, zakręt, milimetr, sekunda, gdzie logiczne powiązania między obrazami są domniemane i ukryte, tworząc efekt zawieszenia i poszukiwania w czytelniku. Dodatkowo, oksymoron w stwierdzeniu Na szczęście nie było drzew (Per fortuna non c’erano alberi) stanowi paradoks, który wzmacnia poczucie refleksji i zagubienia. Kontynuując analizę tej strofy, jesteśmy bombardowani anaforą wywołaną powtarzaniem frazy Na szczęście (Per fortuna), a struktura ta proporcjonalnie zwiększa długość wersów, tworząc w ten sposób rosnący klimat: wersy stają się coraz dłuższe, sugerując narastanie możliwości. Interesującą kwestią, szczególnie związaną z nadawaniem znaczeń między językiem polskim a włoskim, jest metafora zawarta w końcowej frazie Na szczęście brzytwa pływała po wodzie (Per fortuna sull’acqua galleggiava un rasoio). Dla Włocha ta konstrukcja może na pierwszy rzut oka wydawać się sprzeczna: jak obiekt o ostrzu i niebezpieczny może być uważany za szczęście? Jednak w polskim kontekście ta metafora jest natychmiast zrozumiała, ponieważ istnieje przysłowie Tonący brzytwy się chwyta. Można to porównać do włoskiego wyrażenia ultima spiaggia lub łacińskiego extrema ratio, które oznacza „ostateczne rozwiązanie, ostatnia deska ratunku”, stosowane w sytuacjach, gdy nie ma innych wyjść, co może być również najboleśniejszym lub najbardziej brutalnym rozwiązaniem. Warto dodać, że przysłowie „Tonący brzytwy się chwyta”, choć dziś jest nieznane w nowoczesnym włoskim, znajduje swoje echo w dialekcie toskańskim, zwłaszcza w kontekście marynarskim Livorno. Ten interesujący szczegół został mi uprzejmie przekazany przez eksperta w dziedzinie tłumaczeń, Tadeusza Zatorskiego, który odnalazł to przysłowie w rzadkiej antologii prozy i poezji z 1921 roku.
Czwarta zwrotka:
| Wskutek, ponieważ, a jednak, pomimo. Co by to było, gdyby ręka, noga, o krok, o włos od zbiegu okoliczności. |
In seguito a, poiché, eppure, malgrado. Che sarebbe accaduto se una mano, una gamba, a un passo, a un pelo da una coincidenza. |
Ton tej strofy jest niezwykle refleksyjny, a enumeracje wynikające z nagromadzenia spójników w pierwszym wersie oraz elementów w kolejnych potęgują efekt zagubienia. Zmniejszająca się długość wersów w tej strofie prowadzi nas ku zakończeniu wiersza, tworząc spadkowy klimat, który równoważy wznoszącą się atmosferę poprzedniej strofy. Na poziomie rytmicznym powtarzają się 13 samogłoskowych dźwięków O, które spowalniają tempo, a także znajdujemy liczne słowa o podobnej długości i brzmieniu, co nadaje całości ogólną linearność. Powtórzenia oraz akumulacja jeszcze bardziej spowalniają rytm, tworząc melancholijną kadencję.
Piąta i ostatnia zwrotka:
| Więc jesteś? Prosto z uchylonej jeszcze chwili? Sieć była jednooka, a ty przez to oko? Nie umiem się nadziwić, namilczeć się temu. Posłuchaj, jak mi prędko bije twoje serce. |
Dunque ci sei? Dritto dall’animo ancora socchiuso? La rete aveva solo un buco, e tu proprio da lì? Non c’è fine al mio stupore, al mio tacerlo. Ascolta come mi batte forte il tuo cuore. |
Ostatnia strofa przesuwa nas od znaczenia uniwersalnego do indywidualnego, a poetka w pierwszych dwóch wersach bezpośrednio zwraca się do czytelnika, zadając mu pytania retoryczne. Zauważamy litotę w stwierdzeniu Nie umiem się nadziwić (w wersji włoskiej “non c’è fine”, które ma intensywniejsze znaczenie niż termin „infinito”). W przedostatnim wersie występuje enjambement Posłuchaj…, który tworzy efekt pauzy, wprowadzając aprosdoketon, którym kończy się wiersz: jak mi prędko bije twoje serce. Występuje tutaj niespodziewany i poruszający paradoks, w którym twoje serce bije we mnie, co przywraca jednostkę do poczucia wspólnoty z innymi. Znajdujemy w nim także silną synestezję, wynikającą z zaangażowania słuchu (w odczuwaniu) oraz dotyku (w biciu serca). Z perspektywy dźwiękowej, jako osoba posługująca się językiem ojczystym, postrzegam ostatni wers w wersji włoskiej jako szczególnie rytmiczny i melodyjny. Ten efekt jest zręcznie osiągnięty w tłumaczeniu Pietro Marchesaniego poprzez wyłączne użycie słów płaskich, czyli takich, w których akcent toniczny pada na przedostatnią sylabę, co nadaje wersowi naturalną i harmonijną płynność: còme mi bàtte fòrte il tùo cùore. Wszelki wypadek to głęboka refleksja na temat przypadkowości życia i kruchości ludzkiej egzystencji. Jeśli poeci przeszłości, tacy jak Dante, dostosowywali język, aby przestrzegać metryki, to Szymborska manipuluje rytmem i dźwiękiem, aby stworzyć efekt równie strukturalny, ale bardziej wolny. Obie formy to poezja: jedna związana z muzyką i opowieścią ustną, a druga bardziej intymna, stworzona dla ciszy czytania. Dzięki umiejętnemu użyciu figur retorycznych, rytmu i struktury, Szymborska prowadzi czytelnika w podróż, która zaczyna się od uniwersalnego chaosu, a kończy w intymności jednostki jako części całości, pozostawiając przestrzeń na zdumienie i refleksję. Jak sama powiedziała: „Wolę się śmiać, nawet gdy śmieję się przez łzy”. Jej poezja zaprasza nas do robienia tego samego: refleksji, akceptacji i nawet uśmiechu.
