Obietnic się dotrzymuje: Alberto Sordi powraca jako bohater „Dopóki jest kino (…)”. W czwartej odsłonie naszego cyklu przyglądałam się początkom kariery słynnego aktora, które – jak pamiętamy – zdecydowanie nie należały do najprostszych. Przechodząc z jednego medium do drugiego Albertone osiągnął ostatecznie spektakularny sukces stając się nie tylko twarzą jednego z najważniejszych i najpłodniejszych gatunków filmowych w historii włoskiego kina (vide: commedia all’italiana), ale też symbolicznym ucieleśnieniem wszystkich przywar, frustracji i drobnych radości tzw. italiano medio („przeciętnego Włocha”, „Włocha par excellence”). Ale czy rzeczywiście Sordi był w stanie uczłowieczyć nawet największego z potworów? Kim jest Giovanni Vivaldi?
Osiemnaście lat po premierze „Wielkiej wojny” (1959; Złoty Lew na MFF w Wenecji), włoskie środowisko filmowe z niecierpliwością wyczekiwało nowego projektu Maria Monicellego i Alberta Sordiego. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Italia była na skraju moralnego bankructwa. Pełna napięć rzeczywistość społeczno-polityczna co chwila dawała o sobie znać mieszkańcom kraju. Kraju, który nie wzbijał się już radośnie nel blu dipinto di blu, tylko nieświadomie czekał na jeszcze głębszą zapaść (porwanie i zabójstwo Alda Moro przez Czerwone Brygady, 1978). W „Wielkiej wojnie” wspomniany duet opowiedział w kostiumie historię niezwykle nowoczesną, stanowiącą rodzaj wykładni o (większych) wadach i (mniejszych) zaletach włoskiego charakteru narodowego. Przeszłość punktowała tragikomiczną teraźniejszość. Tym razem miało być jednak zupełnie inaczej – zbolała, zagubiona teraźniejszość pokazywała czarno na białym, że nie ma co liczyć na różaną, spokojną przyszłość.
„Szaleństwa małego człowieka” (włoski tytuł – „Un borghese piccolo piccolo”) zostały wydane w 1976 roku. Debiutancka powieść Vincenza Ceramiego¹, byłego ucznia Pier Paola Pasoliniego (rok publikacji zbiega się nieszczęśliwie z datą śmierci twórcy „Włóczykija”), zostaje od razu okrzyknięta sensacją ówczesnego sezonu literackiego. Sam Italo Calvino zwracał uwagę na „bezlitosne spojrzenie autora, które porywa czytelników już od pierwszej strony”. Drobny świat szeregowego pracownika ministerialnego jeszcze nigdy nie był tak przejmujący i zarazem groteskowo-makabryczny. A przede wszystkim – tak blisko rzeczywistości, faktów, kroniki, lecz bez publicystycznego zadęcia.
Giovanni Vivaldi – tytułowy drobnomieszczanin, który za młodu zaznał wiejskiej biedy i wojny – ułożył sobie większą część życia w Rzymie. Mężczyzna stał się konformistą, produktem (a może wręcz reliktem) pewnej generacji, która dla osiągnięcia własnego celu sprzedałby się za mniej niż garść dolarów. Dom, rodzina, ciepła posadka; każdy dzień jest kopią poprzedniego. Lecz Giovanni Vivaldi na stare lata nie stracił wigoru i wiary w przyszłość. Koniec rozterek i frustracji ma przynieść – wymarzony głównie przez bohatera – awans zawodowy jedynego, ukochanego syna. Życie Maria Vivaldiego ma wyrosnąć ponad smutną ojcowską sztampę i Giovanni jest gotów na absolutnie wszystko (włącznie ze wstąpieniem do loży masońskiej), aby tylko dopiąć swego. Chęć kompensacji własnych strat, braków czy poniżeń okaże się bardzo ważnym elementem tej historii. Z wyjątkiem finału², film Monicellego stanowi raczej wierną transpozycję powieści Ceramiego. Oba dzieła – współcześnie uznawane za kongenialne – opowiadają o tragedii i traumie zarówno na poziomie indywidualnym jak i zbiorowo-narodowym.
Jak pisał Monicelli w swojej “Sztuce komedii”: „Chciałem zrobić film o dwóch twarzach: bardzo zabawnej części pierwszej, w stylu commedii all’italiana, z nieco okrutniejszymi akcentami […]; drugą twarz obrócić zaś o 180 stopni, pełną krwi i przerażenia. Wszystko powierzone aktorowi komediowemu. Sordi był początkowo trochę zmieszany i sceptyczny, jednak zgodził się wystąpić w filmie. Jemu również musiałem nadać dwie twarze: tę komiczno-tchórzliwą i drugą całkowicie dramatyczną”. Owo „pęknięcie” jest tutaj kluczowe. Skoro przez ostatnie dwie dekady kraj tak diametralnie uległ zmianie, musiała się również zmienić „w obrazach” narracja historyczna. Inne gatunki i konwencje przedstawieniowe zaczęły wieść prym – kryminały polityczne, filmy policyjno-mafijne, dramaty społeczne, horrory.
Commedia all’italiana od zawsze karmiła się przecież rzeczywistością, stając się dla widowni rodzajem (niekiedy mocno zakrzywionego) zwierciadła. Jednakże kontekst tzw. dekady ołowiu (symboliczne daty: 1969-1978) i jego bezpośredni wpływ na opowieść Monicellego zwiastują na jej obszarze definitywny koniec pewnej epoki naiwności, frywolności, zabawy. Choć już wcześniej Ettore Scola wprowadził do świata owego gatunku sporą dawkę brudu, (szeroko pojętej) przemocy, deziluzji i groteski (wystarczy pomyśleć o tak sztandarowym dziele jak „Odrażający, brudni, źli”, 1976), to właśnie Monicelli uznawany jest za tego, który doszczętnie złamał jej – już i tak kruche – serce.
Na czym zasadza się ta zasadnicza zmiana i oryginalność dzieła? Bohater grany przez Sordiego w pierwszej części filmu jawi się jako kontynuacja wielu postaci, które on sam z przyjemnością grywał jeszcze w latach 60. i za które publiczność go bezpamiętnie pokochała. Postaci, które są silnie uwikłane w pełną hipokryzji sieć społecznych zależności i które różnymi sposobami (a w szczególności przysługami) jakoś chcą sobie w życiu poradzić. Bez zasad i skrupułów. Ale „Szaleństwa (…)” nie są wyłącznie satyrą. Do tego „małego drobnomieszczańskiego świata” – symbolizowanego zresztą przez dom rodzinny Vivaldich, rodzaj ciemnej krypty, do której bohaterowie wpakowali się sami za życia – wkrada się brutalnie „ołowiana rzeczywistość”. W momencie gdy Mario jest bardzo bliski osiągnięcia wymarzonego przez ojca sukcesu, zostaje przypadkiem postrzelony na ulicy przez okradającego bank młodzieńca. Zrozpaczony Giovanni zapamiętuje jego twarz.
Osią wielu commedii all’italiana (w tym bodaj najsłynniejszej, czyli „Rozwodu po włosku”, 1961) był konflikt pomiędzy „Włochami oddolnymi” (Włochami „kapitału społecznego”) a „Włochami politycznymi” (odgórnie narzuconą strukturą państwową). Choć państwo włoskie może tym razem pomóc Giovanniemu w wymierzeniu sprawiedliwości, mężczyzna decyduje się – dosłownie i w przenośni – wziąć sprawy w swoje ręce. Oko za oko, ząb za ząb…
„Szaleństwa małego człowieka” rysują portret społeczeństwa na skraju całkowitego upadku wartości, w którym zbrodnia generuje kolejną zbrodnię, a trauma kolejną traumę. Głęboko zakorzenione frustracje (zebrane jeszcze w dekadzie boomu i galopującego konformizmu) ostatecznie wybuchają w możliwie najbardziej atawistyczny sposób. Ofiara staje się oprawcą i vice versa. Ale czy już pierwsza część filmu nie jest równie okrutna i cyniczna, jak druga pomimo tego, że nie ocieka krwią? A może pierwszą ofiarą Giovanniego był tak naprawdę jego dobroduszny syn Mario, którego chciał siłą ulepić na własny obraz i podobieństwo? Zamiana ról i konwencji nigdy jeszcze nie była w kinie włoskim tak bezlitosna, a arcydzieło Monicellego wciąż nie traci na aktualności i znaczeniu.
¹ Vincenzo Cerami (1940-2013) – niezwykle ceniony włoski pisarz i scenarzysta. Miłością do kultury, języka i poezji zaraził Ceramiego sam Pier Paolo Pasolini, który jako pierwszy odkrył talent przyszłego współscenarzysty oscarowego „Życie jest piękne” (1997). W połowie lat 60. reżyser „Teorematu” zaproponował swojemu byłemu uczniowi, aby ten został jego asystentem na planie kultowych dziś „Ptaków i ptaszysk” (1966), w których główne role zagrali Totò (absolutny geniusz włoskiej komedii) i Ninetto Davoli. Związek z kinem był dla Ceramiego przez długie lata niezwykle udany, wystarczy wspomnieć o jego współpracy z Giannim Amelio, Marco Bellocchio, Antonio Albanese czy wspomnianym Roberto Benignim.
² W książce po zabiciu mordercy Maria, Giovanni powraca – jak gdyby nigdy nic – do swojego „małego, zamkniętego świata”, w którym każdy dzień zaczyna się od filiżanki kawy. Blisko współpracując z Ceramim, Sergio Amidei i Mario Monicelli, znacząco przemodelowali finał filmu. W zakończeniu pojawia się silna sugestia, że bohater grany przez Sordiego dopiero rozpoczął swoją „krwawą krucjatę”. Po śmierci żony i przejściu na emeryturę, całkowicie osamotniony mężczyzna decyduje się na „nowy rodzaj działalności”, który zakłada dalsze wymierzanie „własnej sprawiedliwości”.
***
DOPÓKI JEST KINO, DOPÓTY JEST NADZIEJA to autorski cykl esejów poświęcony włoskiej kinematografii – jej kluczowym, ale również mniej znanym nurtom, dziełom, twórcom i twórczyniom – pióra Diany Dąbrowskiej, filmoznawczyni, organizatorki wielu imprez filmowych i festiwali, animatorki kultury i wieloletniej wykładowczyni Italianistyki na Uniwersytecie Łódzkim. Laureatka Nagrody Literackiej im. Leopolda Staffa (2018) za promocję kultury włoskiej ze szczególnym uwzględnieniem kina. W 2019 nominowana do Nagrody Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii krytyka filmowa, zdobywczyni III miejsca w prestiżowym Konkursie o nagrodę im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych.
W 1934 wszystko, zarówno siedziba jak i fabryka, przenoszą się do dzielnicy przemysłowej Marghera. Druga Wojna Światowa przynosi ze sobą poważny kryzys: wykaz budżetu z 1943 roku podkreśla brak możliwości do funkcjonowania firmy. Jednak najgorsze ma dopiero nadejść. W 1944 roku bombardowanie niszczy zakłady Pilla w Margherze, a siedziba zostaje przeniesiona na wyspę Murano. Tamtejsze zakłady, owszem produkują alkohol ale firma posiada również piec zewnętrzny, w którym wyrabiane są butelki niezbędne do sprzedaży Selectu. Pilla naprawdę się rozkręca. Niektórzy starsi mieszkańcy pamiętają jeszcze czasy, kiedy ręcznie wyrabiano i dekorowano szklanki do opakowań prezentowych. Pomyślcie tylko, kupujecie skrzyneczkę z butelką Selectu a do tego dodają wam sześć, ręcznie wyrabianych szklanek z Murano. Te przedmioty byłyby dziś warte setki euro za sztukę, jednak w tamtych czasach to napój liczył się najbardziej. Od września 1956 roku nowa siedziba firmy znajduje się w Castel Maggiore, w prowincji Bolonii. Obecnie, aperitif jest marką grupy Montenegro.
Alessandro Zanotto jest potomkiem starej, szlacheckiej rodziny, przybyłej do Wenecji w XIII wieku. Alessandro opowiada, że to jego wuj Danilo, bon vivant, w latach 50. i 60. zabawiał się, wymyślając nowe koktajle. Kazał je przygotowywać barmanom w Udine i Padwie, miastach w których mieszkał (urodził się w Pordenone), a następni serwował je swoim znajomym. Barmani korzystali później z jego pomysłów, odnosząc czasem ogromny sukces, dlatego jego potomkowie żałują, że nigdy nie opatentował przepisów. Danilo Zanotto mógł być zatem pierwszym, lub jednym z pierwszych, który dodał „jakiś tam liker” do oryginalnego przepisu składającego się z wina i wody sodowej, wymyślając tym samym napój, który znamy dzisiaj. Niestety, pozostaje to jedynie hipotezą, czekającą na pojawienie się dowodów, które ją potwierdzą.
Wokół i ponad tymi rozproszonymi pozostałościami starożytności wyrosły dzielnice w dzielnicy. Sanità, pomimo że jest dzielnicą urbanistycznie skoncentrowaną, zamkniętą i samowystarczalną, dzieli się na wiele innych mikrokosmosów, które w oczach lokatora zmieniają się w odległe planety. Spróbujcie zapytać mieszkańców dzielnicy Sanità jak dojść na przykład, na ulicę Cristallini, Miracoli, Cagnazzi, Cinesi albo nawet na same Fontanelle, wszystkie te zakątki oddalone od siebie zaledwie o kilkaset metrów, spróbujcie o to zapytać: odpowiedzą wam gestami, spojrzeniami i słowami wyrażającymi najwyższe zdumienie, wyjaśniając wam, że są to miejsca niezwykle odległe, planety zagubione w przestrzeni, które krążą wokół słońca kościoła della Salute. Pomimo że są tam, dwa kroki dalej. To dlatego, że człowiek z Sanità nie czuje, że jest jedynie w centrum Neapolu, ale wyobraża sobie, że znajduje się w centrum Układu Słonecznego, a nawet kosmosu. I dobrze wie, że to co dzieje się wokół niego będzie się powtarzało cyklicznie, jak wieczny powrót, w którym zanurzony jest razem ze wszystkimi neapolitańczykami, nieświadomymi wiecznego spoczynku.
Pietro Treccagnoli mieszka w Neapolu i prawie przez 40 lat pracował w dzienniku „Il Mattino”. Pisał newsy informacyjne i artykuły o kulturze, a także o Neapolu, któremu poświęcił niektóre książki: „Elogio di san Gennaro” (Pironti), „Il Lungomare” (Rogiosi),„La pelle di Napoli” (Cairo), „I Quartieri Spagnoli” (Rogiosi), „L’Arcinapoletano” (Guida).
Na trasie licznych wypraw powieściopisarza było wiele różnych miejscowości: Wenecja, Mediolan, Florencja, Rzym, a także Como czy szwajcarskie Lugano. Powody włoskich peregrynacji były najróżniejsze: ciekawość świata, tęsknota do wielkiej przygody, pasja poznawcza i chęć podratowania zdrowia, po nieustanne pisanie w podróży, podtrzymywanie więzi towarzyskich czy pogoń za miłosnymi uniesieniami. Pobyty we Włoszech związane były z poszukiwaniem jakiegoś głębszego ładu, sensu świata, a zarazem sprzyjały odkrywaniu piękna. Sienkiewicz pod południowym niebem napisał fragmenty „Quo vadis”, „Bez dogmatu” czy „Rodziny Połanieckich”, by wspomnieć tylko o najważniejszych jego powieściach. O swoich podróżach donosił zarówno w prywatnej korespondencji, jak i w listach publikowanych na łamach krajowej prasy. Wśród różnych wspomnień mało znanym pozostaje tekst „Z wrażeń włoskich. Nervi”.
współczesnej, a koncentruje się na pięknie odkrywanym poprzez chwilową kontemplację natury. Jeśli nawet pojawia się krótki opis tamtejszych willi to szybko ustępuje on miejsca bogactwu lokalnej fauny. Jej potencjał tkwił nie tylko w różnorodności gatunkowej, ale i współkonkurowaniu z działalnością człowieka o przestrzeń. Przy całym bogactwie natury, to jednak morze było dla Sienkiewicza duszą Nervi. Wrażenie jego ogromu wywoływało w pisarzu poczucie odseparowania od świata, konfrontacji z ogromną przestrzenią. Marynistyczne wątki wspominane przez Sienkiewicza pozwalają dostrzec jeden z najważniejszych komponentów tamtejszego pejzażu – ruch. Morze z jednej strony jest bowiem pozornie stałe, a jednocześnie zawsze zmienne. Uwaga ta stała się pretekstem do szerszej refleksji dotyczącej porównania tafli wody do duszyl udzkiej, która jest spokojna, ale różnorodna. Obserwacji nadmorskiej toni sprzyjała zatem poszukiwaniu głębi o wymiarze duchowym.
Cofnijmy się jednak o kilkanaście lat, gdy dla Citroena stało się jasne, że kupienie firmy Maserati nie przyniosło spodziewanego prestiżu, a sam Citroen, będący własnością Michelina, zbankrutował i został sprzedany Peugeotowi. Likwidacji włoskiej marki zapobiegł 8 maja 1975 roku Argentyńczyk Alejandro de Tommaso, stojący na czele włoskiego prywatno-rządowego holdingu GEPI, który kupił bolońską markę. Ten były utalentowany kierowca wyścigowy, jeżdżący m.in. dla Maserati, po zakończeniu kariery sportowej, świetnie odnalazł się w biznesie zakładając własną wytwórnię aut Gran Turismo – De Tomaso. dzięki jego staraniom GEPI, jeszcze przed Maserati, przejęło takie firmy jak Vignale, Ghia, Innocenti oraz motocyklowe Benelli i Moto Guzzi. De Tomaso miał pomysł jak ożywić podupadłe Maserati w ciężkich latach kryzysu paliwowego. Postawił na renomę, ławę i prestiż, który zaoferował swoim klientom w przystępnej cenie. De Tomaso przedstawił nowy samochód na konferencji prasowej 14 grudnia 1981 roku, data nie była przypadkowa, bowiem tego samego dnia w 1914 roku została powołana do życia Società Anonima Officine Alfieri Maserati, choć niektórzy twierdzą, że firma powstała dwa tygodnie wcześniej kiedy bracia Maserati otworzyli swój warsztat w Bolonii przy Via de’Pepoli 1.
Co wspólnego z całą tą historią ma Tony? Otóż był on szczęśliwym posiadaczem Biturbo z 1984 w kolorze piasku pustyni. Czy aby na pewno szczęśliwym?